Selected Authors
December 1, 1987
Roland Recht
Conservateur en Chef des Musées de Strasbourg
Musée d’Art Moderne, Strasbourg
France
Les-autoportraits-de-Gottfried-Helnwein
Les autoportraits de Gottfried Helnwein
Une imagerie de la terreur
Le travail de Gottfried Helnwein se situe aux confins de plusieurs pratiques considérées généralement par la critique comme rigoureusement indépendantes les unes des autres: l'illustration, la peinture, la photographie, le happening. Cela suffirait déjà à le rendre suspect aux yeux de toute orthodoxie.
Le travail de Gottfried Helnwein se situe aux confins de plusieurs pratiques considérées généralement par la critique comme rigoureusement indépendantes les unes des autres: l'illustration, la peinture, la photographie, le happening. Cela suffirait déjà à le rendre suspect aux yeux de toute orthodoxie. Helnwein s'empare de chacun de ces médiums alternativement ou même en les combinant comme dans ses œuvres récentes. C'est que la spécificité n'existe pas pour elle-même. Il le sollicite toujours en fonction de ce qui constitue à vrai dire son seul projet: produire sur le spectateur un effet de choc.
En cela, il appartient à une génération d'artistes qui s'est nourrie de reportages photographiques, de "spots" télévisés ou de couvertures de magazines. C'est-à-dire d'une image qui mise sur l'extrême brièveté de sa réception. Dans ses œuvres hyperréalistes des années 1970, il traite la forme avec un souci maniaque de la ressemblance, du trompe- l'œil, mais quelque chose toujours dérape. La complaisance est dans la forme, la déplaisance dans le contenu. A ceux qui réclament des images qu'elles soient ressemblantes, il tend un miroir qui reflète le trivial ou le tragique. On dirait un Norman Rockwell grinçant.
Parmi foutes ces images, il s'en dégage très tôt une: la sienne propre. Dans une mise en scène défigurante, usant de bandes Velpo et d'instruments de chirurgie. Car sous ce masque grimaçant dont les yeux sont cachés par des instruments de chirurgie et sous le bandage recouvrant le crâne, c'est le visage du peintre lui-même qui s'exhibe en se masquant.
On voit aussitôt ce que Helnwein le Viennois doit à toute une tradition remontant au XVIII° siècle, au sculpteur Messerschmidt dont les bustes grimaçants ont fait l'objet d'un long commentaire par un disciple de Freud. On voit aussi ce que ce travail a de commun avec ceux d'Arnulf Rainer ou de Nitsch, deux autres Viennois qui mettent en scène leur propre corps dans son rapport à la blessure, à la douleur et à la mort. On voit comment cette fascination du corps expressif réitère celle que montre l'œuvre d'Egon Schiele.
L'univers fantasmatique de Helnwein met en scène des situations dramatiques: l'accident, le fait divers noir, l'enfant mutilé, etc. Il se sert de l'image comme d'un langage, comme si elle était uniquement un système de communication, mais un système qui communique la terreur. Illustrateur sollicité par tous les grands périodiques du monde, il élabore peu à peu une sorte d'imagerie de la terreur.
Mais Helnwein ne s'arrête pas là. Il se met en scène, non pas Helnwein le peintre, mais Helnwein-le-portrait-aux-bandages, figure médiatisée et redondante qui est alors photographiée sur les volets latéraux de grands triptyques, dont le centre est occupé par une surface peinte ou par une autre photographie. Ou encore, il peint son icône sur de grandes toiles - celles que nous présentons ici - également regroupées en triptyques, qui présentent des variations sur l'auto-portrait archétypal aux bandages. Cette fois, le peintre retravaille en quelque sorte son image propre de peintre par plusieurs formes de fictions: l'expressionnisme abstrait, l'abstraction, la transposition surréaliste etc. A la manière d'une "histoire extraordinaire" d'Edgar Poe - que Helnwein a d'ailleurs illustré en 1979 - on assiste à la dépossession progressive de l'âme, telle cette Ligéia qui n'est plus, à la fin du récit de Poe, qu'une forme vide. Le peintre se met en scène dans la peau d'un être lobotomisé par les chirurgiens de l'âme. Il inspire d'autant plus la terreur que lui-même n'est plus en mesure de l'éprouver.
Ce qui nous intéresse ici, dans ce travail dont la nature se dérobe à toutes les catégories mises en place par la pensée esthétique française, c'est qu'en fin de compte, dans sa phase la plus récente, Helnwein convoque la peinture et une de ses structures historiques - le triptyque - pour savoir dans quelle mesure une image n'est jamais communication pure. Même au prix d'une banalisation du cauchemar. Cette œuvre reste celle d'un moraliste convaincu et cela aussi, je dirai, se situe dans la tradition viennoise.
The Silent Glow of the Avant-Garde I
photograph, oil and acrylic on canvas, 1986, 120 x 340 cm / 47 x 133''




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