Selected Authors
November 9, 2003
Museum of Tolerance, Simon Wiesenthal Center
Gottfried Helnwein - Ninth November Night
Von Jonathon Keats
Übersetzung aus dem Englischen: Ralph Herscu
Die Kunst der Menschlichkeit
„Meine Kunst gibt keine Antworten,” hat Helnwein gesagt. “Sie stellt Fragen.” Seine Arbeiten lassen bewusst vieles offen, und genau wie Goyas Serie „Desastres de la Guerra“ (Die Schrecken des Krieges), werfen sie immer wieder die Frage auf: „Wie konnte das nur passieren?” Manchmal reagieren die Betrachter in unbeabsichtigter Weise und verunstalten Bilder von unschuldigen Kindern. Aber selbst solche Reaktionen führen nur dazu, dass man umso eindringlicher fragt: „Wie konnte das nur passieren?” Schließlich sieht man ein, dass es keine klare Antwort auf diese Frage gibt, denn Hass kennt keine Gründe. Helnwein arbeitet in den unterschiedlichsten Kunstformen wie Malerei, Bildhauerei, Performancekunst und Fotografie, welche auch die Grundlage für eines seiner bis jetzt kühnstes Projekte war: „Neunter November Nacht“, seine Installation in Köln zur fünfzigste Wiederkehr der Reichskristallnacht.
Drei Jahrzehnte bevor die Reichskristallnacht den Übergang vom Rassenwahn zum Völkermord markierte, wurde der achtzehnjährige Adolf Hitler wegen mangelnder Begabung von der Wiener Kunstakademie abgelehnt. In „Mein Kampf” beschreibt er dies als die schrecklichste Erfahrung seines Lebens: „Das danke ich der damaligen Zeit, dass ich hart geworden bin und hart sein kann. “ Und selbst als er schon Millionen von Juden umgebracht hatte, beschwerte er sich im privaten immer noch über „die Ungerechtigkeit des Schicksals.”
Hier stimmen Adolf Hitler und Gottfried Helnwein überein: die Ablehnung Hitlers war „einer der größten Fehler der je gemacht worden ist.” Nicht dass die Entscheidung der Wiener Kunstakademie den mittelmäßige talentierten Hitler abzulehnen unberechtigt gewesen wäre, aber man stelle sich nur vor wie es den Lauf der Geschichte hätte verändern können, wenn Hitler an der Akademie aufgenommen worden wäre. Doch Helnwein ist kein Mensch der lange Vergangenem nachtrauert, von Anfang an hat er mit seiner Kunst furchtlos die Ungerechtigkeiten der Gegenwart angeprangert, so dass zukünftige Generationen sich nicht wünschen müssen: „Hätten die doch bloß…”
Dass Helnwein von derselben traditionsreichen Kunsthochschule sechs Jahrzehnte später, in 1969, als Student aufgenommen wurde, war eine Überraschung die man als ausgleichende Gerechtigkeit bezeichnen könnte.
Schon als Einundzwanzigjähriger war Helnwein keiner der blindlings gehorchte, kurz vorher war er von der Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien verwiesen worden, da er aus Protest Hitler mit seinem eigenen Blut gemalt hatte, anstatt sich der klassischen Aktmalerei zu widmen. Solche künstlerischen Wagnisse stießen auf wenig Gegenliebe in einem Land das stets seine Opferkultur pflegte und jedwede Mittäterschaft verleugnete. Die älteren Generationen versuchten den Anschluss und den Krieg totzuschweigen, aber Helnwein durchbrach mit seinen Blutgemälden des Führers die Mauer des Schweigens: „In diesem Augenblick begriff ich, dass man die Welt mit Kunst verändern kann,” sagte er später. Helnwein war an der Wiener Akademie besser aufgehoben als an der Graphischen Versuchsanstalt, wenngleich auch nur weil seine Professoren ihn in Ruhe ließen. Und was konnten sie schon sagen? Seine hyperrealistischen Bilder waren die große Ausnahme an einer Schule die sich fast ausschließlich auf Abstrakte Kunst spezialisiert hatte. Die Ironie an der ganzen Sache ist allerdings, dass Hitler Helnwein vermutlich als einzigen Student zu dieser Zeit als technisch adäquate beurteilt hätte.
Doch dies machte seine Arbeit in politischer Hinsicht noch wirkungsvoller. In 1971 zeigte Helnwein “Führer, wir danken dir!” im Wiener Künstlerhaus. Die Ausstellung war so außerordentlich, dass sie eine ganze Bandweite von vehementen Reaktionen erzeugte; er wurde nicht nur von Holocaust Überlebenden hoch gelobt, sondern auch (was nie wieder passieren würde) von fehlgeleiteten Österreichischen Nazis. Das großformatige Ölgemälde Hitlers, strikt im Stile der nationalsozialistischen deutschen Kunst, wurde die Hauptattraktion der Ausstellung: „Ich wollte damit die Mauer des Schweigens durchbrechen,” so Helnwein „aber ironischerweise hätte ich es sehr leicht verkaufen können.” Er konnte sich vor Angeboten kaum retten, und ein Besucher kniete sogar nieder und rief inbrünstig: „Der Führer, der Führer, es ist ein wahrer Ekstase!“ Nicht so begeistert waren die Faschisten von den Aquarellen der behinderten und verwundeten Kindern. Diese wurden umgehend mit ”Entartete Kunst” Aufklebern verunstaltet, eine Bezeichnung die im dritten Reich den Werken der Künstler, wie Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Max Beckmann und viele anderen, deren Bilder nicht mit dem Kunstverständnis und dem Schönheitsideal der Nationalsozialisten in Einklang zu bringen waren, zugeteilt wurde. Natürlich wurden die Täter nie gefasst. Die so grundsätzlich verschiedenen Reaktionen zu den zwei verschiedenen Aspekten der Ausstellung – oft totale Hitlerverehrung gepaart mit Scheuklappenblinder Ignoranz in Bezug auf seine Verbrechen – war ein interessantes Fazit der Show und unterstrich nachdrucksvoll die Effektivität der Methode Helnweins entegegensätzliche Ideen aufeinaderprallen zu lassen. Der Künstler erinnert sich vor allem an einen Mann, der zu ihm sagte: „Es war auch langsam Zeit, dass mal wieder was Anständiges gemalt wird.” Der Mann meinte damit das Hitlergemälde und nicht die Aquarelle der entstellten Kinder.
* * *
1979, acht Jahre später, wurde ein gewisser Dr. Heinrich Gross zum Direktor der Österreichischen Staatspsychiatrie ernannt. Als die Zeitschrift „Kurier“ ihn fragte, ob es stimme, dass er während der Nazizeit hunderte von Kindern durch Injektionen getötet habe, antwortete dieser: „Das stimmt nicht. Von Injektionen kann keine Rede sein. Wir haben das sehr human gemacht, finde ich. Wir haben das Gift in das Essen gemischt, und die Kinder sind friedlich gestorben.“
Das Schockierende für Helnwein waren nicht nur die Tötungen, sondern die Tatsache, dass die öffentliche Reaktion auf dieses Eingeständnis ausblieben. Zur gleichen Zeit trat ein Moderator im ORF - dem österreichischen Fernsehen - zum ersten Mal ohne Krawatte auf, und entfachte eine Flut von empörten Leserbriefen und Anrufen, aber zum Thema Kindermord schwieg Österreich. Helnwein malte daraufhin das Aquarell eines Mädchens das tot über ihrem Essen zusammengebrochen ist. Er benannte es „Lebensunwertes Leben” und publizierte es mit einem offenen Brief in der Zeitschrift „Profil“:
„Lieber Dr. Gross!
Als ich mir "Holocaust" (die TV Serie) im Fernsehen angeschaut habe, musste ich wieder an ihr Interview im „Kurier“ denken. Da wir gerade das Jahr des Kindes haben, will ich die Gelegenheit ergreifen und Ihnen im Namen der Kinder, denen unter Ihrer Obhut
in den Himmel geholfen wurde, herzlich danken. Danken dafür, dass sie nicht "totgespritzt" wurden, wie Sie sich ausdrücken, sondern, dass ihnen das Gift lediglich ins Essen gemischt wurde.
Mit Deutschem Gruß
Ihr
Gottfried Helnwein.“
Erst durch diese Aktion wurde die Öffentlichkeit mobilisiert und Dr. Gross musste zurücktreten.
Durch das „Lebensunwertes Leben”, erkannte Helnwein, dass er seine Bilder „wie eine Waffe, ein Skalpell” benutzen konnte. Er wusste jetzt wie er mit Ironie etwas schnell und wirkungsvoll attackieren konnte in dem er es ins Lächerliche zog. Formalgesehen verstieß das „Lebensunwertes Leben” gegen das vorherrschende Abstraktionsprinzip der zeitgenössischen Kunst, doch Helnwein machte Kunst nicht um der Kunst willen. Er hat über seine frühen Performance Aktionen (z.B. marschierte er Theaterblut spuckend, als Hitler verkleidet durch die Öffentlichkeit) gesagt, dass er sie nicht als Kunst konzipiert hätte, er „hat es einfach getan”, ohne sich zu fragen wie es in die Lehrbücher von Gombrich oder Jansen passen wurden. Zwar war das „Lebensunwertes Leben“ mit Helnweins technischer Perfektion gemalt worden, aber ohne seine Spontaneität wäre es nicht zu Stande gekommen.
Helnwein ist kein Mitglied einer Bewegung und kein Sklave eines bestimmten Genres oder Asthektik. Er hat sich einzig und allein dazu verpflichtet ein Mensch zu sein. Er kann seine Mitmenschen als Künstler erreichen und hoffentlich verändern, was ihm als Bäcker oder Klempner schwer fallen würde. Aber man wird das Gefühl nicht los, dass falls die Welt mehr Klempner brauchen würde, und er hätte dafür Talent, würde er unverzüglich seinen Pinsel mit einer Rohrzange vertauschen.
Helnwein arbeitet in sehr unterschiedlichsten Kunstformen wie Malerei, Bildhauerei, Performancekunst und Fotografie, welche auch die Grundlage für eines seiner bis jetzt kühnstes Projekte war: „Neunter November Nacht“, seine Installation in Köln zur fünfzigste Wiederkehr der Reichskristallnacht. Um seine volle Wirkung zu erreichen, musste das „Lebensunwerte Leben“ seine Botschaft mit messerscharfer Präzision vermitteln, aber ein Holocaust Mahnmahl konnte nicht mit derselben Exaktheit funktionieren, selbst wenn es sich auf eine einzelne, grauenhafte Nacht konzentrierte. Im Falle des Dr. Gross war die sicherste Waffe Ironie um seine Beförderung zu verhindern, doch die Reichskristallnacht war nicht Teil der Gegenwart. Die Gefahr eines Pogroms war, wenn auch nie zu unterschätzen, zumindest nicht akut. Würde man die Gewalt die den Juden und ihrem Eigentum am 9. November 1938 angetan wurde direkt ansprechen, würden viele einfach behaupten: „Das war damals. So was würde heute nicht mehr passieren.“
Als ob das für alle Zeiten gelten würde. Um wirklich das Publikum zu erreichen, muss ein Holocaust Denkmal diese Abgestumpftheit überwinden. Wie auch in der Vergangenheit, Helnwein erkannte seinen Feind, und bestimmte Feinsinnigerweise Zweideutigkeit als seine beste Waffe.
“Ich wollte nicht die alten Fotografien benutzen die man sonst immer sieht,’ so der Künstler: „Diese Leichenberge die jede Bedeutung verloren haben.” Ihm war klar, dass wir, als Gesellschaft, zu diesen Bildern eine Gleichgültigkeit entwickelt haben, dank der Holocaustreizüberflutung. Aber grade die Reichskristallnacht demonstrierte, dass Gewalt und Gleichgültigkeit eine Teufelskreis bilden, der mit recht wenig Aufwand ins Rollen kommen kann. Unter dem Vorwand Rache für ein versuchtes Attentat an einem Deutschen Diplomaten durch einen Polischen Juden auszuüben, organisierte das nationalsozialistischen Regime die Zerstörung von Leben und Habe der Juden im gesamten Reich und versprach jedem Deutschen der sich an dieser Nacht beteiligte, Straffreiheit. Häuser wurden zerstört, Synagogen Niedergebrand. In kollektiver Schuld übersah das Deutsche Volk geflissentlich die Untaten seiner Mitbürger und die kriminellen Handlungen der Regierung. Gewalt führt zu Gleichgültigkeit führt zu Gewalt, etc. Für das misslungene Attentat an einem Deutschen mussten um die fünf bis sechs Millionen Juden sterben.
Das ist natürlich eine grobe Vereinfachung. Aber es illustriert die Willkür der NS-Zeit mit der die Opfer des Regimes tagtäglich leben mussten. Helnwein setzte es sich zum Ziel diese durch Willkür hervorgerufene Unsicherheit und Angst in seinem Publikum zu erwecken um die Indifferenz der Gegenwart zu überkommen.
Er fotografierte siebzehn sechs bis achtjährige Kinder: Juden und Nichtjuden, Deutsche und Ausländer. Mit todesblass geschminkten Gesichtern schauten sie ausdruckslos in die Kamera, oder hatten ihre Augen geschlossen. Die auf vier Meter hohen Kunststofffolie gebrachten Fotos wurden dann zu einer hundert Meter langen Bilderstrasse zwischen dem Kölner Dom und dem Museum Ludwig aufgereiht. Die letzte Folie verkündete schlicht: "SELEKTION". Daneben hingen einige anatomische Illustrationen aus einem Lehrbuch über den ‚Untermenschen’, die die Unterschiede zwischen den Füßen und Hintern von ‚Unter-’ und ‚Übermenschen’ erklärten. Die Botschaft war klar: Hier in der unmittelbaren Nähe der Gleise auf denen einst die Todeszüge zu den KZs fuhren, fand eine Selektion von siebzehn Kindern statt, die aus welchen Gründen auch immer zum Sterben ausgesondert wurden.
Für Helnwein, Selektion ist das Schlüsselwort, dass die Naziideologie zusammenfasst: Die Idee, dass eine Elite im Rassenwahn beliebig entscheiden kann wer ‚Unter-’ oder ‚Übermenschen’ ist. Und in der Art und Weise in der seine Installation dies dramatisiert, offenbart sich das einzigartige Talent Helnweins; mit einer unbestechlichen eindeutigen Zweideutigkeit schockt er das Publikum aus seiner Passivität. Uns wird eine schreckliche Entscheidung (die Selektion der Kinder) präsentiert und dann die sehr zweifelhaften Gründe (die anatomischen Illustrationen) gezeigt, aber die Installation lässt es nicht zu, dass die beiden Elemente in Eintracht gebracht werden können: nur die Gesichter der Kinder sind sichtbar, es ist unmöglich ihre Hintern und Füße zu ‚begutachten’ um die unmenschliche Klassifikation nachzuvollziehen. Diese Ungewissheit zwingt den Betrachter die Welt aus der Perspektive der Opfer zu sehen; plötzlich versteht man wie es ist unter einem totalitären Regime zu leben. Diese Spannung reißt uns aus der Gleichgültigkeit. Wie auch „Führer, wir danken dir!” sieben Jahre früher, „Neunte November Nacht” wurde verunstaltet: Die Kehlen der abgebildeten Kinder wurden durchgeschnitten. Helnwein flickte die Folien schnell mit ein paar Klebebandstreifen, aber verdecken nicht den Schaden – es war schließlich der perfekte Beweis, dass brutale politische Gewalt nicht mit dem dritten Reich verschwunden ist. Fünfzig Jahre nach der Reichskristallnacht versuchten anonyme Saboteure vernichtenden Kritik am Wahnsinn der Naziherrschaft zu zerstören, aber stattdessen bewiesen sie, dass Rassenhass immer noch existiert und wir alle immer noch sehr auf der Hut seien müssen.
* * *
„Meine Kunst gibt keine Antworten,” hat Helnwein gesagt. “Sie stellt Fragen.” Seine Arbeiten lassen bewusst vieles offen, und genau wie Goyas Serie „Desastres de la Guerra“ (Die Schrecken des Krieges), werfen sie immer wieder die Frage auf: „Wie konnte das nur passieren?” Manchmal reagieren die Betrachter in unbeabsichtigter Weise und verunstalten Bilder von unschuldigen Kindern. Aber selbst solche Reaktionen führen nur dazu, dass man umso eindringlicher fragt: „Wie konnte das nur passieren?” Schließlich sieht man ein, dass es keine klare Antwort auf diese Frage gibt, denn Hass kennt keine Gründe. Deshalb müssen wir anfangen unsere eigenen Fragen zu stellen. In dieser Hinsicht ist Helnweins „Epiphany“ Reihe, drei großformatige Gemälde aus den späten 90iger Jahren, sein bis jetzt wohl erfolgreichste Arbeit. Die Bilder sind auf den ersten Blick sehr vertraut da sie sich sehr an traditionelle Ikonografie anlehnen, doch sie sind vollkommen immun gegen eine starre Auslegung. „Epiphany III“, (Vorführung am Tempel/Presentation at the Temple) zum Beispiel, bezieht sich auf Holländische Anatomiegemälden aus dem 17ten Jahrhundert – eine Männergruppe ist um einen Leichnamen versammelt. Nur sind in diesem Falle die Betrachter keine Ärzte, sondern gleichen der Naziobrigkeit (Göring, Goebbels und Hitler), die Gesichter entstellt und bandagiert. Anstelle des aufgeschnittenen Kadavers liegt friedlich, möglicherweise tot, aber vielleicht auch nur schlafend, ein junges, hübsches Mädchen, ein perfektes Exemplar des Aryscher Rassenwahns, auf dem Seziertisch. Es fehlen die üblichen chirurgischen Sägen und Skalpelle, auch ist der allwissende Galenus nirgendwo zu sehen. Die Gestalten scheinen sich ohne offensichtlichen Grund versammelt zu haben.
Falls wir annehmen, dass es sich hier wirklich um die unheilige Dreifaltigkeit der Nazis handelt, könne wir weiterhin folgern, dass unter Umständen, wie es bei Lady Macbeth der Fall war, ihre selbstzehrstörerische Moral sich hier an die Oberfläche gefressen hat und sie selbst sind das Objekt der Leichensektion. Ist hier in einer Art Rollentausches das in ihnen lebende Böse durch ein unschuldiges Mädchen, eine Metapher für das totgeborene Ideal für das die Menschlichkeit geopfert wurde, herausseziert worden? Wir wissen es nicht. Man kann das Bild jedoch auch als Denkmahl zum Kampf der Nazis für ihr Utopia interpretieren, und das Mädchen als ein Symbol für ihre edlen aber gescheiterten Ideale, sehen.
Diese Bilder sind moralische Rorschachtest: Was wir in ihnen sehen, zeigt uns wer wir sind. Als eine vergrößerte Reproduktion der „Epiphany I“ (Anbetung der Könige/ Adoration of the Magi) am Kilkenny Schloss in Irland als Teil eines Kunstfestivals ausgestellt werden sollte, legte der Stadtrat aus Angst, dass das Bild im vom Religionsstreitigkeiten gebeutelten Irland missverstanden werden könnte, Einspruch ein.
Wie auch schon „Epiphany III“, das Bild ähnelt einem Propagandafoto aus der NS-Zeit, und es benutzt ein vertrautes historisches Motiv als Modell. Aber im Unterschied zu „Epiphany III“, ist es in der Ikonografie des Katholizismus verwurzelt.
Eine Madonnafigur, hier ein Inbegriff des Teutonischen Schönheitsideals, hält in ihren Armen einen pausbäckigen kleinen Jungen, nicht das Jesuskind, sondern einen kleinen Adolf. Uniformierte Nazis mit entblößten Häuptern zollen Mutter und Sohn schweigend ihre Annerkennung. Eine mögliche Interpretation wäre, dass hier die Deutschen Hitler als ihren Erlöser anbeten: ihr Fehler war, dass sie Hitler zu einem Gott erhoben. Andererseits könnte man auch sagen, dass Adolf der wiedergeborene Jesus war – oder zumindest sein modernes Gegenstück - und damit die Katholische Kirche mit der NSDAP gleichsetzen.
Das Schweigen des Papstes Pius XII über die Naziverbrechen ist schon lange kein Geheimnis mehr, aber „Epiphany I“ geht viel weiter, es rüttelt an den Grundmauern der Kirche und blickt tief in ihre Vergangenheit: Kann es sein das sie im Kern Fremdenfeindlich ist und in manchen Fällen sogar Völkermord praktiziert hat?
Helnweins Bild zwingt uns zu diesen Fragen. Die Erleuchtung aber muss uns selber kommen. Helnweins Kunst steuert uns meisterhaft zu Gedankengängen die wir lieber nicht machen wollen.
Jonathon Keats ist ein Autor, Künstler und Kritiker. Er lebt in San Francisco.




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