It is no longer the myths which need to be restructured . . . it is the sign itself which must be shaken; the problem is not to reveal the (latent) meaning of an utterance, of a trait, of a narrative, but to fissure the very representation of meaning, it is not to changeor purify the symbols, but to challengethe symbolic itself.
Roland Barthes

It is no longer the myths which need to be restructured . . . it is the sign itself which must be shaken; the problem is not to reveal the (latent) meaning of an utterance, of a trait, of a narrative, but to fissure the very representation

In 1979 Gottfried Helnwein painted a watercolor of a pretty little girl asleep on the table, her head on her plate and a spoon next to her hand. Its title is "Life not Worth Living," and its text, an integral part of the work, reads:

En 1979, Gottfried Helnwein peint à l’aquarelle une jolie petite fille endormie sur une table; sa tête repose sur son assiette, une cuiller est à côté de sa main. Son titre, Indigne de vivre ainsi que le texte adjoint, sont partie intégrante de l’œuvre:

«Cher docteur Gross! Alors que je regardais ‹Holocauste› (le film télévisé), je me suis souvenu d’un article du Kurier à propos de votre attitude. Or, comme nous sommes dans l’année de l’enfance, je profite de l’occasion pour vous remercier au nom des enfants qui ont été envoyés au paradis sous votre protection. Je tiens à vous remercier – et je parle en vos propres termes – de ne pas les avoir ‹éliminés par injection› mais de les avoir fait mourir simplement en mélangeant du poison à leurs repas. Recevez, Monsieur, mes salutations d’Allemagne, Gottfried Helnwein.»

"Dear Dr. Gross! When I was watching 'Holocaust' (the TV program), I thought again about your attitude as reported in the Kurier. And since this is the Year of the Child, I want to take this opportunity to thank you on behalf of the children who were taken to heaven under your care. I want to thank you that they were not 'injected to death' as you have called it, but simply died by having poison mixed into their meals. With German Greetings, Yours, Gottfried Helnwein."

The watercolor was prompted by an interview in which Dr. Heinrich Gross was asked by a reporter about the Nazi's euthanasia program in which he and other physicians had killed children considered "not worth living." He tried to vindicate his murders by claiming that he simply poisoned their food, so that they could die quietly and without pain.

Cette aquarelle lui avait été suggérée par une interview au cours de laquelle un journaliste inerrogeait le Dr Heinrich Gross sur le programme nazi d’euthanasie, sur son rôle et celui d’autres médecins qui tuaient des enfants considérés comme «indignes de vivre». Gross tentait de se disculper en soutenant qu’il s’était contenté d’empoisonner leur nourriture de façon à ce que leur mort fût douce et sans douleur.

When, in 1979, this same man became Austrian head of state psychiatry, no one so much as wrote a letter of protest. Helnwein, incensed over this profound political apathy, painted the watercolor, appended the sarcastic letter, and published it in a Viennese journal. His painting-cum-letter aroused discussion and was probably the cause for Gross' subsequent resignation in disgrace. By this time Helnwein was well aware that art can have a bearing on life.

Quand en 1979, ce même homme devient le chef de la psychiatrie autrichienne, personne proteste. Exaspéré par cette profonde apathie politique, Helnwein peint alors cette aquarelle qu’il joint à cette lettre sarcastique, publiées dans une revue viennoise. Ce message qui enflamme les débats est sans doute à l’origine de la disgrâce de Gross qui suivit . A l’époque, Helnwein a déjà parfaitement conscience que l’art peut avoir un rapport avec la vie.

Although the watercolor at first glance resembles the paintings of American photorealists of the period, it also differs significantly. Like their work, it is based on precise and detailed observation and is done with a meticulous and pristine manner of finish. But Helnwein diverges sharply from the photorealists in the meaningful content that is the essence of his work. For him, art, like philosophy, raises moral issues and becomes a denotative method of instruction, often by subverting accepted norms and by provoking social change, it does not simply reflect on itself. The British-American painter Malcolm Morley, considered the first of the photorealist painters, asserted: "I have no interest in subject matter as such or satire or social comment or anything lumped together with subject matter... I accept the subject matter as a by-product of the surface." For Helnwein, by contrast, the What of a picture is more important than the How. He is a master of paradox, and much of his work is characterized by its ambiguity.

A première vue, cette aquarelle ressemble aux œuvres des photoréalistes américains de l’époque. Comme leurs travaux, elle se fonde sur une observation précise et détaillée, c’est une peinture exécutée de manière méticuleuse. Mais Helnwein s’oppose radicalement aux photoréalistes par le contenu expressif. Pour lui, l’art comme la philosophie soulèvant des questions morales; l’art est une méthode pédagogique efficace opérant souvent par las subversion des normes établies et en provoquant des changements dans la société: il ne se contente pas de méditer sur lui-même. Le peintre anglo-américain Malcolm Morley, considéré comme le premier photoréaliste, déclarait: «Je ne m’intéresse ni au sujet en tant que tel, ni à la satire ou au commentaire sur la société, ou à tout ce qui peut avoir un rapport avec le sujet…J’accepte le thème en tant que dérivé de las surface.» A l’inverse, pour Helnwein, le Quoi de tableau est plus important que le Comment. Il est le maître du paradoxe, et la plupart de ses œuvres sont caractérisées par cette ambiguïté.

Helnwein frequently turned to children for his subjects — children as innocent, weak, defenseless, and abused objects victimized by adults. Typical also is a work such as "Embarrassing" (1971), a watercolor depicting a small girl in her Sunday dress, sitting on the floor against a white wall. Her bandaged left hand is placed on a comic book, while her other emaciated arm and bandaged hand dangle on her right. A horrible wound cuts across her face from nose to chin and neck, while her eyes bulge. No expression or affect appears in this doll-like child's face.

Il se tourne souvent vers les enfants qu’il prend comme sujets – enfants innocents, faibles, sans défense, des êtres mailtraités et transformés en victimes par les adultes. Une aquarelle telle que Gênant (1971), montrant une petite fille dans sa robe du dimanche, assise par terre devant un mur blanc, est caractéristique. Sa main gauche bandée repose sur un album de bandes dessinées, tandis que l’autre bras amaigri et sa main couverte de pansements pendent à sa droite. Une horrible cicatrice traverse son visage du nez au menton et descend jusqu’au cou, et qui plus est, les yeux de la fillette sont proéminents. Aucune expression, aucune émotion ne se dégage de son enfantin visage de poupée.

What, we must ask, prompted this artist to turn to images of suffering, torture, and death? We must remember that during the postwar years, when Helnwein was growing up in Vienna, nobody spoke of the brutality of the Nazi period. Memories were suppressed, and Austria's unrestrained embrace of Nazi savagery was denied as the country attempted to pose as the "first victim of Fascism." This depressing silence on the part of the Austrian petit-bourgeoisie was very difficult for Gottfried to accept - he was a rebellious child, interested in social and political questions, and curious and inquisitive about the recent past.

On en vient à ce demander ce qui a pu pousser cet artiste à se consacrer à des images de souffrance, de torture et de mort. Pendant les années d’après-guerre, alors que Helnwein grandit à Vienne, personne ne parle de la brutalité de la période nazie. On a perdu la mémoire et l’Autriche nie sa collaboration inconditionnelle en tentant désormais de faire figure de «première victime du fascisme». Ce pesant silence de la petite bourgeoisie autrichienne est difficilement supportable pour Gottfried – c’est un enfant rebelle qui s’intéresse aux problèmes sociaux et politiques et aux évènements récents.

Two further experiences left an indelible impression on the young man; they are keys to his later works as an artist. He endured a very strict Catholic upbringing, especially a suppressive and punishing parochial school system, with its dogma of guilt and demand for humility. Omnipresent in school, in church, were pictures and statues of Christ's flagellation, the crowning with thorns, the crucifixion, as well as graphic depictions of the stoning of St. Stephen, St. Sebastian's arrow-pierced body, the cutting off of St. Agatha's breasts - all torments to which Christian saints were subjected - and these saints' apparent ecstasy as cherubim came flying down, offering the palm of martyrdom.

Deux expériences laissant une impression indélébile sur le jeune homme, des expériences clés pour ses œuvres à venir. Il subit une éducation catholique très stricte, dans une école paroissiale extrêmement répressive, qui a pour dogme d’inculquer la culpabilité et l’humilité. Les images et les statues montrant la flagellation du Christ sont omniprésentes, tout comme le couronnement d’épines, la crucifixion, les représentations picturales de la lapidation de saint Etienne, le corps de saint Sébastien transpercé de flèches, l’amputation des seins de sainte Agathe.

In total contrast to this plethora of paintings of agony was Helnwein's first elated encounter with the pictorial universe of Walt Disney. Though scorned and considered dangerous by school authorities, here was a beam of light. Later, in 1984, claiming that he had learned more from Disney than from Leonardo da Vinci, the artist visited Carl Barks in California to pay homage to the inventor of Donald Duck and Uncle Scrooge McDuck. And when Gottfried Helnwein first saw a picture of Elvis Presley on a chewing-gum card, he was enchanted.

Le monde picturale de Walt Disney contraste radicalement avec ces abondantes représentations de l’agonie chez Helnwein. Bien que méprisé et considéré comme dangereux par les autorités scolaires, c’est comme un rayon de soleil. Plus tard, en 1984, quand l’artiste rendra visite à Carl Barks en Californie pour rendre hommage au père de Donald Duck et d’oncle Picsou, il déclarera avoir davantage appris de Walt Disney que de Léonard de Vinci. Helnwein est ensuite émerveillé en voyant pour la première fois le portrait d’Elvis Presley sur une tablette de chewing-gum.

In the continuing debate about high and low art, Helnwein completely rejects the argument that popular art forms — jazz, movies, comic books, rock and roll — corrupt the true and transcendental aesthetic experience. He claims that in fact the split between high and low art is elitist and totally artificial — that Disney, like Picasso, initiated a break with classical ideals of beauty and made a new visual art with authentic emotional meaning: "Good comics, for me, is sacred art," he once said. Helnwein is an artist who often uses his own work for themes and images; he continues to be preoccupied with Disney creatures. In 1993 he made a crayon drawing of Pablo Picasso (after Brassaï's famous photograph) gazing at a grouchy little Donald Duck in his hand. As part of the same series, we see "The Temptation of Joseph Beuys" (1993), with Beuys seated in quiet contemplation as he looks at a jubilant comic-strip character (see page 153), and "Mozart's Skull" of the same year, with Donald Duck and a human skull. In 1995 he made several large renderings of Duck in blue monochrome, followed by a Mickey (1996), which measures over three meters across. The artist's ongoing preoccupation with the Mouse and the Duck is worth noting. He admires the animated creatures' vitality and multiplicity of expression, and does not seem concerned about the strangely asexual notions of the Disney families nor with the capitalist entrepreneurship of the Duck family, nor the exploitation of the imagination of the young and impressionable by the synthetic Hollywood dream machine.

Dans l’éternelle polémique sur les arts majeurs et mineurs, Helnwein récuse tous les arguments qui reprochent aux arts populaires – jazz, cinéma, bandes dessinées, rock’n’roll – d’entacher l’expérience esthétique véritable et transcendante. Il déclare qu’en réalité, l’abîme entre les arts majeurs et mineurs est élitiste et complètement artificiel – que Disney, tout comme Picasso, sont à l’origine de la rupture avec les idéaux classiques de la beauté et ont donné naissance à un nouvel art ayant une réelle signification émotionnelle. Il dit même un jour: «Pour moi, une bonne bande dessinée, c’est de l’art sacré» .
Helnwein reprend souvent ses propres œuvres pour traiter de nouveaux thèmes et images tout en continuant à s’intéresser aux créatures de Disney. En 1993, il réalise au crayon un portrait de Picasso (d’après la célèbre photographie de Brassaï) en train d’observer un petit Donald Duck grognon posé sur sa main. Dans la même série, on retrouve La Tentation de Joseph Beuys (1993) qui montre Beuys assis et absorbé dans sa méditation, regardant un personnage de bande dessinée débordant du joie (voir p. 153), ainsi que Le Crâne de Mozart, avec Donald Duck et un crâne humain qui date de la même année. En 1995, il réalise plusieurs grands portraits du célèbre canard en camaïeu de bleus, puis, un de Mickey (1996). Cet inérêt constant que l’artiste porte à la fameuse souris et au canard mérite d’être signalé. Il admire la vitalité de ces créatures animées et leurs multiples expressions, il ne semble concerné ni par le caractère étrangement asexué des familles inventées par Disney ni par l’esprit capitaliste du clan Duck, ou par l’exploitation de l’imaginaire des gens par les artifices de la machine à rêves hollywoodienne.

It is true, of course, that major artists have for a long time been involved in popular art, often at the beginning of their careers. Toulouse-Lautrec and Pierre Bonnard were among the finest designers of art nouveau travel posters. Both Matisse and Picasso designed French travel posters. Giacomo Balla, preceded by James Ensor, incorporated graffiti in his paintings. Kurt Schwitters, master of detritus, used everything from used train tickets to comic strips in his Merz collages, and Richard Lindner spent many years as an illustrator and art director before turning to painting. Andy Warhol designed shoe advertisements; James Rosenquist made big billboards for Times Square; Lyonel Feininger, followed by Öyvind Fahlstrom and Robert Crumb, actually produced comic strips; and Roy Lichtenstein based his early work on the comics, while Claes Oldenburg in the early 1970s designed the Maus Museum in honor of the great animator. Helnwein then clearly belongs to a viable tradition in modern art, a tradition in total opposition to the formalist and puritanical construct of a critic like Clement Greenberg, who juxtaposed avant-garde with kitsch, proclaiming that a work of art must transcend the chaos of modern life.

Bon nombre d’artistes majeurs ont longtemps œuvré dans les arts populaires, le plus souvent au début de leur carrière. Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard comptaient parmi les meilleurs créatures d’affiches d’agences de voyage Art Nouveau. Matisse et Picasso peignaient eux aussi ce genre d’affiches en France. Précédé par James Ensor, Giacomo Balla incorporait des graffitis à ses tableaux. Dans ses collages Merz, Kurt Schwitters, le maître de la récupération, tirait profit de tout, du vieux billet de train aux bandes dessinées. Richard Lindner fut d’abord illustrateur, puis directeur artistique avant de se tourner vers la peinture. Warhol dessinait des publicités pour chaussures, James Rosenquist réalisait de grandes affiches pour Times Square. Lyonel Feininger, puis Öyvind Fahlstrom et Robert Crumb faisaient des bandes dessinées, quant à Roy Lichtenstein, il s’en inspira dans ses premières œuvres, tandis qu’au début des années 70, Claes Oldenburg, imaginait un musée en l’honneur de la célèbre souris. Helnwein appartient de toute évidence à une tradition présente dans l’art moderne, qui s’oppose radicalement aux thèses formalistes et puritaines d’un critique tel que Clement Greenberg, qui, juxtaposant avant-garde et kitsch, proclame que l’œuvre d’art doit transcender le chaos de la vie moderne.

The very essence of postmodernism is the interconnectedness that erases boundaries between different aspects of culture, whether high or low, in favor of creating polymorphous paradigms of multicultural values. Rarely, however, has an artist so thoroughly inverted Walter Benjamin's misgivings about lack of authenticity and the aura of uniqueness of a work of art in the era of mechanical reproduction. Helnwein has done this by embracing all the possibilities of technological processes to bring art to the widest possible public. To this end, he uses offset lithography, posters, magazine covers, photographs, and large murals in the public area. By his carefully calculated appearance and dress he even makes his own person into a popular idol.

La véritable essence du postmodernisme réside dans les tranversales qui gomment les frontières entre les différents aspects de la culture, qu’elle soit supérieure ou inférieure, au bénéfice de l’émergence des paradigmes polymorphes des valeurs multiculturelles. Il est toutefois rare qu’un artiste ait inversé de manière aussi conséquente les doutes exprimés par Walter Benjamin quant à l’absence d’authenticité et à l’aura du caractère unique de l’œuvre d’art à l’ère de la reproduction à la machine. Or, Helnwein réalise cette inversion en exploitant toutes les possibilités technologiques pour rendre l’art accessible à un large public. A ces fins, il utilise la lithographie offset, l’affiche, les couvertures de magazines, la photographie et les larges murs des lieux publics. Par une apparence et une tenue où rien n’est laissé au hasard, il fait de sa propre personne, une idole populaire.

Années de Jeunesse, Education et Rébellion

Early Years, Education and Rebellion

Rétrospectivement, Helnwein juge catastrophique l’éducation que dispensait son lycée catholique. Son but est alors de saper et de détruire ce système répressif basé sur l’intolérance et la haine inculquées par la religion catholique, et qu’il considère comme étant la source essentielle de fascisme. Il refuse le système scolaire dans son ensemble, son seul désir est de peindre. Il quitte donc l’école et entre en 1965 à l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques – les méthodes pédagogiques s’y avèrent conformistes et des plus traditionnelles. En signe de révolte contre ces contraintes, Helnwein s’entaille la main avec une lame de rasoir et dessine un portrait d’Hitler avec son propre sang. L’indignation avec laquelle réagit l’administration scolaire lui fait pour la première fois prendre conscience du pouvoir de l’image. Peu de temps après, il est renvoyé de cet institut.

Gottfried Helnwein looks back at his education in a Catholic gymnasium as a catastrophe, and his goal has been largely to undermine and destroy the repressive system based on the hateful intolerance instilled by the Christian religion, which he considers the primary source of fascism. He completely despised and rejected the school system and his only desire was to paint. He abandoned school and was admitted to the Experimental Institute of Higher Graphic Instruction in 1965 — an institution that was anything but experimental; instruction proved to be totally traditional and conformist. In rebellion against these constraints, Helnwein cut his hand with a razor blade and with his own blood drew a picture of Adolf Hitler, which outraged the school administration and made the young artist aware for the first time of the potency of a picture. Soon thereafter he was dismissed from the school.

Rejecting the art tradition of the Establishment and believing in the primitive power of Trivial Art as a counter-aesthetic concept, Helnwein wanted to be admitted to the Vienna Academy of Art, where he could work autonomously in the great ateliers.

Rejetant les traditions artisitiques du système établi et croyant au pouvoir primitif de l’art trivial en tant que concept antiesthétique, Helnwein désire entrer à l’Académie des Beaux Arts de Vienne où il pourra travailler avec davantage d’autonomie.

He had heard of Rudolf Hausner, on the Academy's faculty, and also the oldest member of the school of fantastic realism, one of the major trends in Viennese art in the postwar period. The other original artists of this group were Arik Brauer, Ernst Fuchs, Wolfgang Hutter, and Anton Lehmden. They had worked in the rubble of the destroyed and divided city, finding the substance of their art in dream, imagination, and fantasy. Most were students of Albert Paris Gütersloh at the Vienna Academy; they also looked at the work of Albrecht Altdorfer and other Renaissance masters of the Danube school. They admired Persian miniature painting and were very much aware of the surrealists, particularly Max Ernst, Salvador Dalí, and René Magritte. But rather than searching for the unconscious and the "pure psychic automatisms" without recourse to conscious thought advocated by André Breton, they explored personal symbols and actually have a greater affinity with symbolist painters of the fin de siècle. By the early 1960s this group, together with Friedensreich Hundertwasser, whose work is distantly related to theirs, had achieved international recognition.

Il a entendu parler du professeur d’académie Rudolf Hausner, l’aîné des membres de l’école du réalisme fantastique, l’une des tendances artistiques majeurs dans la Vienne de l’après-guerre. Ce groupe réunit d’atures artistes originaux comme Arik Brauer, Ernst Fuchs, Wolfgang Hutter et Anton Lehmden. Ils ont œuvré dans les ruines de la ville divisée, puisant la substance de leur art dans le rêve, l’imaginaire et le fantastique. La plupart ont été les élèves d’Albert Paris Gütersloh aux Beaux-Arts de Vienne et s’inspirent des œuvres d’Albrecht Altdorfer et autres maîtres de la Renaissance danubienne. Ils admirent les miniatures persanes, sont très attentifs au surréalisme, et en particulier à Max Ernst, Salvador Dalí et René Magritte. Mais plutôt que de puiser dans l’inconscient et dans les «automatismes psychiques» sans avoir recours à la pensée consciente, tel que le prônait André Breton, ils explorent la symbolique individuelle et ont en vérité de plus grandes affinités avec les peintres symbolistes de la période fin de siècle. Au début des années 60, ce groupe, où l’on trouve aussi Friedensreich Hundertwasser, dont les travaux sont toutefois très éloignés des leurs, est reconnu dans le monde entier.

At this time the international tachist movement, dominant among the Academy faculty, was represented in Vienna by artists largely sponsored by Monsignor Mauer at the Galerie St. Stephan: Austrian artists such as Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky and the early Arnulf Rainer.

A cette époque, un mouvement international, le tachisme, règne en maître sur l’Académie; ses représentants à Vienne sont des artistes parrainés par Monseigneur Mauer de la galerie St Stephan, des artistes autrichiens comme Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky et le jeune Arnulf Rainer.

Rainer, an artist whom Helnwein holds in high esteem, was also at the time connected to the group that became known as Wiener Aktionismus. Sigmund Freud's city, sometimes referred to as the breeding ground of neurosis, gave birth to this group of artists — Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler — who felt that the tachism, or action painting, they saw in the galleries could lead to direct and actual life action on the part of the artists, an attitude they shared with other artists in Europe (Mathieu, Klein), Japan (Gutai) and the U.S.A. (Happenings, Performances). Kristine Stiles has described the confrontational and cathartic aspects of these artist-actions:

Rainer, un artiste qu’Helnwein estime beaucoup, entretient alors des relations avec un autre groupe qui deviendra célèbre sous le nom d’Actionnistes viennois. La ville de Sigmund Freud, parfois considérée comme le terreau de la névrose, engendre ce groupe d’artistes réunissant Günter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch et Rudolf Schwarzkogler, qui considèrent que le tachisme, ou l’action painting, est susceptible de conduire à une action directe et actuelle de la part des artistes, une attitude qu’ils partagent avec d’autres artistes européens (Mathieu, Klein), japonais (Gutai), et américains (happenings et représentations). Kristine Stiles résume l’aspect de confrontation et les apects cathartiques de ces actions comme suit:

«Attaquant systématiquement les mœurs sexuelles répressives, l’hypcrisie des valeurs religieuses, la destruction manifeste provoquée par la guerre, ainsi que la violence physique et psychique exercée dans la famille sans que personne ne le soupçonne, ils organisaient des confrontations, souvent de caractère sadomasochiste et misogyne destinées à visualiser la souffrance en tant que moyen purgatif de guérison. Scandaleux par sa forme et son contenu, l’exercice de cet art leur vaut régulièrement des arrestations, des amendes et des incarcérations.»

"Systematically assaulting repressive sexual mores, hypocritical religious values, the overt destruction of war, and the covert physical and psychological violence of the family, they created confrontational, often sadomasochistic and misogynistic, actions aimed at visualizing pain as a means of catharsis for healing. Scandalous in form and content, their art led repeatedly to arrest, fines, and imprisonment."

L’un d’eux, Schwarzkogler, utilise dans ses représentations des personnages avec des bandages qui évoquent la castration, la blessure et la guérison; il meurt alors qu’il a une vingtaine d’années d’une chute, peut-être intentionnelle, de la fenêtre de son appartement.

One artist, Schwarzkogler, who used bandaged figures for performances dealing with castration, wounding, and healing, died in his twenties in a fall, perhaps intentional, from his apartment window.

The Aktionists came to the attention of the art world (and the police) only in the early 1970s, after Nitsch began his bloody performances of the "Orgies Mysteries Theater" in Schloss Prinzenhof near Vienna. The young Gottfried Helnwein was not aware of these events. As a result of his rebellious attitude towards traditional art he had isolated himself from the art world. He had never looked at an art book or magazine, never gone to a museum to see an exhibition — but he had decided that he did want to go to the Academy and develop his own kind of art.

Les Actionnistes n’attirent l’attention du monde de l’art (et de la police) qu’au début des années 70, quand Nitsch commence à organiser les performances sanglantes de l’«Orgies Mysteries Theater» au château de Prinzenhof, près de Vienne. Le jeune Helnwein ignore tout de ces manifestations. Son attitude de rebelle en marge de l’art traditionnel l’a isolé du milieu. Jamais il n’a lu un livre ou un magazine d’art, et jamais il ne va au musée voir une exposition, mais il a décidé d’entrer à l’Académie et de développer sa propre méthode de travail.

To gain admission in 1969 he presented a painting titled "Osterwetter." Painted in soft colors and evoking a melancholy mood, it pictured two children who look very much like dolls; they have been playing with a knife with which one has killed the other. Surely, this imagery must have had its source in the pictures of bloody martyrdom that the artist was raised with in the church. This initial painting, rather naive in execution, was praised highly by Rudolf Hausner, who at once accepted Helnwein in his class. Hausner, the only professor at the Academy who was not an abstract painter, permitted his students total freedom, explaining:

En 1969, pour passe le concours d’admission, il présente une peinture appelée Osterwetter réalisée avec des couleurs pastel qui évoquent la mélancolie. Elle représente deux enfants qui ressemblent fortement à des poupées. En jouant avec un couteau, l’un d’eux a tué l’autre. Ces images puisent leur source dans les tableaux des martyres sanguinolents des églises avec lesquels l’artiste a grandi. Cette première peinture, plutôt naïve dans son exécution, reçoit maints éloges de Rudolf Hausner qui accepte immédiatement Helnwein dans sa classe. Hausner, le seul professeur de l’Académie des Beaux-Arts à ne pas être un peintre abstrait, laisse à ses elévès l’entière liberté de s’exprimer:

"Nothing falsifies the teaching process more than the attempt to project the work of the teacher on the student. As I find myself in a permanent state of self-analysis in my work, I am not likely to confuse it with that of the student. I therefore never speak about my work. The relationship is solely predicated on the special condition of the student; and I work with him on nothing but his personal development."

«Rien ne falsifie davantage le processus d’apprentissage qu’un enseignant qui tente de projeter son propre travail dans celui de l’étudiant. Comme en travaillant, je me trouve dans un état d’auto-analyse permanente, je ne risque pas de le confondre avec celui des élèves. C’est pourquoi je ne parle jamais de mon œuvre. La relation entre nous est seulement déterminée par la singularité de l’étudiant; je ne travaille avec lui, mais uniquement à son développement individuel.»

Pour la première fois de sa vie, Helnwein se sent libre de faire ce qui lui plaît, même s’il continue de désapprouver l’atmosphère autoritaire de l’école. C’est sans doute à cette époque qu’il s’intéresse à la révolte estudiantine qui, telle une vague, déferle de Berkeley à New York, pour atteindre Paris et Prague en 1969. Emporté par l’esprit de l’époque, il se joint à quelques amis voulant, comme lui, s’affirmer; ils organisent et préparent soigneusement leur propre «action anarchiste» contre le système archaïque d’admission à l’Académie. Ils prennent des extincteurs, lancent des boules puantes, font de la fumée, brûlent des portes et jettent les fenêtres dans la cour de l’école. Bien qu’il n’y ait pas de blessé, la panique est générale, et le battage qui en résulte, révèle un malaise estudiantin.

Helnwein for the first time in his life felt free to do and work as he pleased. Yet he still objected to the school's heavy authoritarian atmosphere and hierarchic organization. He must by now have been aware of the wave of student rebellion which had spread from Berkeley to New York, Paris and Prague in 1969. Swept up by the spirit of the time, he and a few friends, wanting to affirm themselves, organized their own carefully planned "Anarchist Aktion" against the Academy's antiquated admission system. They used fire extinguishers, stink bombs, and profuse smoke; they burnt doors, threw windows into the schoolyard. Though nobody was injured, general panic ensued, and the resulting publicity revealed the students' objections.

S’inscrivant dans la contestation permanente du système, et voulant rappeler à l’Autriche son passé récent, alors que le pays s’obstine dans une politique de reniement officiel, Helnwein réalise une fois encore un portrait d’Hitler qu’il présente lors d’une exposition de travaux d’étudiants, en même temps que d’anciennes aquarelles avec les enfants couverts de pansements. Mais le portrait d’Hitler engendre une réaction positive du public – ce qui n’est guère surprenant étant donné le silence complice de la nation quant à son passé nazi.

As part of his continuing protest against the establishment, and to remind Austria of the recent past, toward which the country maintained a policy of official denial, Helnwein once more painted a portrait of Hitler and entered it in a student show, together with early watercolors of bandaged children. But the Hitler painting engendered many admiring responses from the public — hardly surprising given the nation's complicit silence about the Nazi era.

In 1972 Helnwein, still a student, performed his first Aktion pieces, art-theater works documented with photographs. Like much of his other art, they focused on children who were often bandaged and had wounds inflicted with surgical instruments. These Aktion events are part of a modernist tradition: art as acts of defiance against the Establishment.

En 1972, alors qu’il est encore étudiant, Helnwein se produit dans ses propres actions, des représentations d’art-théâtre documentées par des photographies. Comme la plupart de ses travaux, elles se focalisent sur des enfants souvent couverts de bandages, qui présentent des blessures infligées par des instruments chirurgicaux. Ces actions s’inscrivent dans une tradition moderne d’après laquelle l’art est un défi lancé à l’establishment.

L’art-théâtre remonte aux «scénographies» futuristes, aux manifestations Dada de Zurich, à l’agit-prop révolutionnaire de Maïakovski et aux happenings des années 60. A l’inverse des actionnistes viennois, Helnwein n’utilise pas les corps d’enfants comme des objets esthétiques (ou antiesthétiques), ni comme des images physiques et sexuelles. Son intention est de provoquer la réprobation contre les traitements odieux et généralement tolérés que subissaient les enfants et qui constituaient des victimes dociles pour la société. Il continuera ce genre d’actions jusqu’en 1976, année de la performance appelée Toujours prêt. Il se produit alors allongé dans la rue, la tête bandée; une femme qui passe par là, parfois un enfant, tentent de lui porter assistance, mais la plupart des gens poursuivent leur chemin, ignorant la victime de l’accident présumé qui gît à leurs pieds.

Art-theater goes back to futurist "scenographics", to Dada events in Zurich, to Mayakovski's revolutionary Agit-props and on to the performances of the 1960s. Unlike the slightly earlier Viennese Aktionist artists, Helnwein did not use children's bodies as aesthetic (or anti-aesthetic) objects, or as part of physical-sexual display. His intent was to provoke a sense of outrage against the odious and generally accepted treatment of the child as society's easy victim. He continued his Aktion performances until 1976, when he performed "Aktion Always Prepared." Here he appeared lying in the street with a bandaged head; a passing woman or child tried to assist him, but most passers-by walked on apathetically, ignoring the presumed accident victim at their feet.

Autoportraits

Self-Portraits

L’artiste se considère aussi comme victime et martyr. Dès 1970, il commence à se peindre et à se photographier pour une série suivie d’autoportraits, dont certains en grandeur nature, sur lesquelles il se représente la tête bandée, avec des fourchettes et des instruments chirurgicaux lui perçant la bouche et les joues. Souvent, ces images tourmentées et déformées, ne permettent guère de reconnaître les traits d’Helnwein. Il y apparaît comme un homme hurlant, reflètant les aspects terrifiants de la vie: une représentation de l’Homme de douleur de 20e siècle. Son cri glacé dans un implacable état traumatique, rappelle Le Cri d’Edvard Munch ainsi que les papes hurlants de Francis Bacon. Dans les autoportraits d’Helnwein, le cri retentit d’une manière si assourdissante que le spectateur voit non seulement les tableaux mais croit aussi les entendre.

The artist also saw himself as victim and martyr. As early as 1970 he had started to paint and photograph himself in an ongoing series of self-portraits, some of them life-size with bandages around his head and forks and surgical instruments piercing his mouth or cheek. Frequently the distortions of these tormented images make it difficult to recognize Helnwein's face. He appears as a screaming man, mirroring the frightening aspects of life: a twentieth-century Man of Sorrows. His frozen cry, showing the artist in a state of implacable trauma, recalls Edvard Munch's "Scream" and Francis Bacon's screaming popes. The cry in Helnwein's self-portraits is so loud that the viewer not only sees the paintings - he seems to hear them too.

Some of Helnwein's grimacing faces also recall the grotesque and wild physiognomic distortions — quite possibly also self-portraits — by the eccentric eighteenth-century Viennese sculptor Franz Xavier Messerschmidt. They could also be seen as part of the Austrian pictorial tradition that resurfaced in the perturbed and distorted expressionist faces painted by Kokoschka and Egon Schiele before World War I, reappearing in the exaggerated wild mimicry in Arnulf Rainer's "Face Farces."

Certains de ces visages grimaçants renvoient aux déformations grotesques et sauvages de la physionomie – et probablement aussi aux autoportraits de Franz Xaver Messerschmidt, un sculpteur excentrique viennois du 18e siècle. Mais ils participent sans doute de cette tradition picturale autrichienne qui réapparaissait avec les visages expressionnistes perturbés et déformés que peignaient Oskar Kokoschka et Egon Schiele avant la Première Guerre mondiale, puis qui resurgira avec les mimiques exagérées des Face Farces d’Arnulf Rainer.

Helnwein's related desire for self-exposure is manifested in a long series of self-portraits as victim and victimizer. The earliest, a photograph of 1970, prepared the ground for a watercolor on cardboard of 1977. Depicting the artist's bust and head standing in splendid isolation against a background of a vast blue sky, it has the connotation of a modern icon. These self-portraits continued, altered in many versions. They served as magazine covers and posters. Later the artist incorporated his self-portraits into some of his fragmented and ambiguous triptychs of the 1980s and 1990s. In a series entitled "Untermensch" (Sub-Human), referring again to Nazi racial theory and practice, he created many versions of his persona as bloodied martyr, as Nazi officer, as romantic hero, warrior, tank commander, mummy, guerrilla fighter, night wanderer, and concealed witness.

Le désir évident chez Helnwein de s’exposer lui-même se manifeste dans une longue série d’autoportraits où il se représente à la fois comme victime et comme bourreau. Le plus ancien, une photographie de 1970, prépare le terrain pour une aquarelle sur carton de 1977. Il montre la tête et le buste de l’artiste campé dans un splendide isolement devant un immense ciel bleu en arrière-plan – autant de connotations à l’icône moderne. Ces autoportraits successifs sont déclinés en plusieurs versions. Ils servent de couvertures de magazines et de posters. Plus tard, l’artiste les inclura dans les triptyques fragmentés et ambigus des années 80 et 90. Dans une série intitulée Sous-homme , qui se réfère à la théorie et à la pratique racistes des nazis, il crée plusieurs variantes le représentant lui-même en martyr ensanglanté, officier nazi, héros romantique, guerrier, capitaine d’un blindé, momie, guérillero, somnambule et témoin masqué.

Affirmant toujours sa personnalité et préoccupé par sa propre image, Helnwein se rapproche de Cindy Sherman qui se métamorphose, s’invente des costumes, des déguisements et s’approprie des images qu’elle utilise pour renvoyer à sa propre personne. Sur un cliché cibachrome de 1987 intitulé Icare, Helnwein porte un uniforme, un bandeau vert au front et des lunettes sombres, le sang inonde son visage tandis qu’il tend le bras en faisant un signe au spectateur. Vers 1988, son visage disparait presque entièrement sous des couches d’huile et d’acrylique dans des abstractions rouges ou blanches, à moins qu’il ne soit évoqué à nouveau sous la forme d’un objet mécanique en métal (Autoportrait no 12, 1986).

Always self-assertive and preoccupied with his own image, Helnwein relates to the self-transformations by Cindy Sherman and her various invented guises, disguises, disfigurements, and appropriated images she uses to refer to her own persona. In a cibachrome photograph of 1987 entitled "Icarus," Helnwein wears a uniform, a green headband, and dark glasses with blood running down his face as he holds out his arm, beckoning the viewer. By 1988, in individual canvases and triptychs, his face all but disappears in layers of oil and acrylic of red or white abstractions, or it may reassert itself as a metallic mechanical object ("Self-Portrait No. 12," 1988).

Dessins et Aquarelles

Drawings and Watercolors

Toward the end of his academic studies, Helnwein produced line drawings in pencil. "Boys," "The Intrusion," "Me and You," and "Dr. Dotter" (all of 1972) are caricatures, funny people with long noses and droll expressions, which indicate his sources in the comic strip. Then a major change becomes evident in his work. In 1975 he began a series of extraordinary drawings in which he established his personal calligraphy. Hair-thin lines create thorny thickets on the page, often resulting in networks of spider webs of myriad penciled marks. They are drawn, scratched, and, at times, scraped on transparent and/or smooth paper. The result often resembles carefully executed etchings. The hard and brittle lines also create dramatic light effects, and in some of these visionary drawings, the light source appears to be within a person or object.

Vers la fin de ses études universitaires, Helnwein réalise des dessins à la plume. Garçons, L’Intrusion, Moi et Toi et Docteur Dotter (datant tous de 1972) sont des caricatures, de drôles de personnages aux longs nez et à l’expression comique qui puisent leur source dans la bande dessinée. Puis un changement évident s’opère dans son œuvre. En 1975, il commence une série d’extraordinaires dessins dans lesquels il créé son style d’écriture personnel. Des traits fins comme des cheveux évoquant des broussailles épineuses, forment souvent un réseau de toiles d’araignée faite d’innombrables traits de crayon. Ces traits sont dessinés, grattés, et parfois gravés sur du papier transparent et/ou mou. Le résultat ressemble la plupart du temps à des gravures exécutées avec minutie. Les lignes à la fois dures et fragiles génèrent des effets de lumière spectaculaires; sur certains de ces dessins visionnaires, la source de lumière semble se situer à l’intérieur de la personne ou de l’objet.

En général, les dessins attirent davantage que la peinture l’attention sur la technique-même de l’exécution de l’image; le processus qui la structure et la restructure est rarement aussi visible que sur les planches d’Helnwein issues des années 70. Il en résulte un mystérieux ensemble d’œuvres représentant des personnages vaquant souvent à des occupations déconcertantes. Ils sont campés ou confinés dans des espaces rectangulaires et vides. Beaucoup d’entre eux sont équipés d’accessoires et d’appareils étranges, ou exécutent des actes déroutants. Certains portent des mitres d’évêques, des bandes ou des masques qui dissimulent leur visage. On y voit des tuyaux, des dépressions et des fosses dans lesquels les êtres semblent sur le point de tomber ou d’être submergés. Et surtout, il y a cette mystérieuse lumière qui révèle et cache les personnages.

Generally drawings make us more aware of the physical act of making a picture than does painting, but rarely is the process of structuring and restructuring as visible as it is in Helnwein's drawings of the 1970s. The result is a mysterious set of works depicting people often engaged in bewildering activities. They are placed or confined in rectangular empty rooms. Many of them are equipped with strange fixtures and implements, or are subjected to perplexing actions. Some are wearing bishops' miters, or bandages, or masks that hide their faces. There are pipes and troughs and pits into which a person is likely to fall or be submerged. Above all, there is a mysterious light that reveals and conceals figures.

A première vue, les événements que représentent ces dessins ne semblent pas aussi étranges qu’ils le deviennent après une observation plus approfondie. Comme pour l’art surréaliste, ces dessins n’obéissent pas aux règles de la logique. Ils décrivent des cauchemars et des rêves, le danger et la menace. Il semble donc pertinent qu’en 1979 Helnwein ait été chargé de dessiner les illustrations d’une édition allemande des contes macabres d’Edgar Allan Poe . Par le traitement sensible des noirs, blancs et gris, les magnifiques dessins de ce livre rappellent les clairs-obscurs des gravures de Rembrandt.

At first glance, the events depicted in these drawings do not seem as strange as they become on longer perusal. Like surrealist art, these drawings cannot be subjected to the rules of logic. They depict nightmares and dreams, danger and threat. It seems most fitting that Helnwein was commissioned in 1979 to furnish illustrations for a German edition of Edgar Allan Poe's macabre tales.8 The exquisite drawings in this book, with their sensitive treatment of blacks, whites, and greys, have a chiaroscuro effect reminiscent of Rembrandt's etchings.

Les dessins d’Helnwein sont à la fois des essais d’humour noir et d’autodérision. W. H. Auden notait un jour que la satire exprime à la fois la colère et l’optimisme puisqu’elle postule le mal, ainsi que son attribution potentielle. Les dessins d’Helnwein incarnent à la fois un imaginaire macabre et un possible espoir. Pour trouver des précédents historiques, il nous faut revenir aux Caprichos de Goya. L’artiste espagnol du siècle des lumières y représentait les incongruités, les injustices, les stupidités et les cruautés humaines dans l’espoir que ces descriptions amènent les gens à renoncer à la superstition pour lui préférer la raison. Plus proches de nous, les dessins visionnaires et hallucinatoires de l’artiste autrichien Alfred Kubin, célèbre pour ses dessins fictifs, déconcertants et quelquefois violents. Membre dès le début du groupe du Cavalier bleu, Kubin fut proscrit par les nazis et classé parmi les «artistes dégénérés», mais continua à travailler dans l’isolement. En 1959, l’année de sa mort, la galerie St Stephan de Vienne organisera une rétrospective en son honneur, et Kubin connut ainsi un regain de notoriété en Autriche.

Helnwein's drawings are essays in black humor and personal satire. W. H. Auden once remarked that satire is both angry and optimistic, postulating evil and also its potential arrogation. Helnwein's drawings embody both a sense of gruesome phantasmagoria and possible hope. To find historical precedents, we must look at Goya's "Caprichos." Here the Spanish artist of the Enlightenment pictured man's incongruities, injustices, stupidities, and cruelties, hoping that these depictions might help people to replace superstition with reason. Closer to home are the visionary and hallucinatory drawings by the Austrian artist Alfred Kubin, known for his fictive, baffling, and, at times, violent drawings. An original member of the Blue Rider group, he was banished by the Nazis as punishment for being a "degenerate artist," but continued working in isolation. In 1959, the year of his death, the Galerie St. Stephan in Vienna mounted a memorial exhibition for Kubin, who once again became a well-known artist in Austria.

Intimately related to Helnwein's Aktion pieces of the early 1970s were his series of watercolors, such as the previously mentioned "Life not Worth Living" and the earlier "Embarrassing." He devised a unique dry watercolor technique that employed the minimum of water (the opposite of the typical wet watercolors done by Emil Nolde, for example). Helnwein applied pigment with the thinnest brush and was able to achieve illusionistic light effects by scratching with a razor blade into the paint. In "Mean Child" (1970), possibly the earliest work in the series, he presents a frontal head of a girl, eyes staring at the viewer, blood emerging from her mouth and a gash across her cheek. Various parts of her face are labeled with captions: "Lewd," "Improper," "Careless," "Happy to Be Punished," or "Talking about Sex." This watercolor by the 22-year-old artist evokes a sense of melancholy that pervades much of his work. The theme of the girl as victim is seen in disquieting watercolors such as "Little Correction" (1971), "Embarrassing" (1971), and "The Intrusion" (1972). The last depicts a young blonde girl strapped to a table while an enormous shiny metal tube is forced into her mouth. Helnwein's drawing of a man thrusting a girl's mouth open with strong hands is seen hanging on the wall behind the main scene of cruelty. One of the most successful pictures in the series is "Sunday's Child" (1972): Here an apparently happy, smiling blonde girl, her tongue playfully sticking out, holds some chocolates in her hand as she stands in front of a store that has food ads on its window, much as one would see at such a store or in a pop painting. A cute little duckling holding an ice cream cone smiles as it walks along the sidewalk. As you look more closely, you see that the child wears the identifying armband of the blind, and that blood runs down her leg. We do a double-take: what does it mean? Is she menstruating early in life? Was she raped? As Helnwein so often does, here he provokes shock, horror, and the dread of violence.

Une série d’aquarelles, dont Indigne de vivre et Gênant citées précédemment, est étroitement liée aux actions d’Helnwein du début des années 70. Il invente une technique unique d’aquarelle à sec qui utilise le minimum d’eau (à l’inverse des aquarelles très «mouillées» qu’employait Emil Nolde p. ex.). Helnwein applique le pigment avec un pinceau extrêmement fin et réussit à donner des effets de lumière illusionnistes en grattant la peinture avec une lame de rasoir. Dans Méchante enfant (1970, voir p. 62), probablement la première œuvre de la série, il présente de manière frontale la tête d’une petite fille dont les yeux fixent le spectateur; du sang s’écoule de sa bouche et une balafre traverse sa joue. Plusieurs parties de son visage comportent des commentaires: «obscène», «incorrecte», «négligente», «contente d’être punie», ou «parlant de sexe». Cette aquarelle peinte à l’âge de 22 ans, évoque une méloncolie qui domine toute l’œuvre. Le thème de l’enfant victime se retrouve dans des aquarelles troublantes comme Petite correction (1971), Gênant (1971) et L’Intrusion (1971, voir p. 70). Cette dernière représente une petite fille blonde attachée à une table tandis qu’un énorme tube de métal luisant est enfocé dans sa bouche. Un autre dessin d’Helnwein montrant un homme forçant de ses mains une enfant à ouvrir la bouche, est accroché au mur, à l’arrière-plan de cette scène atroce. L’Enfant de dimanche (1972, voir p. 73) est l’une des œuvres les plus célèbres de la série: une fillette blonde souriante qui semble heureuse, tire malicieusement la langue, elle tient du chocolat dans sa main gauche et se trouve devant un magasin où des publicités pour des produits alimentaires ont été collées sur la vitrine, tout ceci exactement représenté comme dans la vie réelle ou dans un tableau pop’art. Un adorable petit canard tenant une glace marche sur le trottoir en souriant. Mais si l’on regarde l’ensemble plus attentivement, on constate que l’enfant porte un brassard l’identifiant comme aveugle et que du sang coule le long de ses jambes. On a alors une perception double: la fillette a-t-elle des menstruations précoces? A-t-elle été violée? Comme souvent chez Helnwein, il veut ici choquer, provoquer l’effroi et la peur de la violence.

In his extensive interview with Andreas Mäckler, Helnwein remarked: "I am aware that individuals on this planet are badly abused and maltreated, that they are deeply injured and suppressed, and that it is all covered up with optimistic propaganda. A long time before I began painting, I had the impression that mankind is in a bad state, that nobody lives without pain even if this is repressed, and that there is evidently a longing to overcome this and to rise above it. Especially my early pictures deal with these concerns and hold them up to the viewer."

Dans une interview avec Andreas Mäckler, Helnwein explique: «J’ai conscience que sur cette planète, on abuse gravement des individus, on les maltraitre et les blesse, on les opprime, et que tout ceci est camouflé par une propagande optimiste. Longtemps avant de commencer à peindre, j’avais l’impression que l’humanité était en piteux état, que personne n’est épargné de la souffrance, même si on essait de l’ignorer et qu’il ya de toute évidence une envie de la surpasser et de la transcender. Mes premières œuvres, en particulier, traitent de ce sujet et l’exhibent sous les yeux des spectateurs.»

L’artiste est également hanté par l’image d’une fillette à la tête et à la main bandée. Elle apparaît sur une série d’aquarelles réalisées avec les plus douces des couleurs sourdes où prédomine un gris-bleu pale. Belle victime I (1974, voir p. 61) montre la petite fille allongée sur le sol dans les rayons du soleil. Dans Belle victime II (1974, voir p. 71), elle se tient près d’une fenêtre, puis dans la dernière œuvre de la série, Bouche rouge (1978, voir p. 83), on la retrouve étendue sur un traversin blanc, portant une chemise blanche et du rouge à lèvre tandis que son front et son menton sont couverts de pansements chirurgicaux. Elle a les yeux fermés, elle semble dormir, rêver, ou souffrir. Cette image poignante évoque une profonde douleur. C’est une œuvre immensément tragique qui nous renvoie aux paroles de Nietzsche qui pensait que «l’authenticité de l’artiste créature, peut donner du sens au désespoir et à l’absurdité de l’existence».

The artist was also preoccupied with the image of a young girl with bandaged head and hand. She appears in a series of watercolors done in the softest of muted colors, with a predominant pale, greyish blue. "Beautiful Victim I" (1974) shows the girl lying on the floor in sunlight. In "Beautiful Victim II" (1974), she stands by a window, and in the last work of the series, "Red Mouth" (1978), we see her with forehead and chin in surgical dressing, stretched out on a white bolster and wearing a white shirt and red lipstick. Her eyes closed, she seems to be sleeping, dreaming, or suffering. This poignant picture resonates with intimations of deep pain. It is work of great sadness, reminding us of Nietzsche's remark that the "authenticity of the creative artist can supply meaning to the despair and absurdity of existence."

Photographies, Travaux pour le Théâtre

Photographs, Theater Designs

Au début des années 80, Helnwein, qui utilisait déjà l’appareil photographique pour fixer ses actions dans les rues et ses autoportraits, se consacre davantage à la photographie, qui devient l’un de ses supports favoris. Il décide de faire des portraits photographiques des idoles de la culture contemporaine, majeure et mineure, qui l’intéressent le plus. En 1982, il se rend à Londres pour y rencontrer les Rolling Stones à qui il s’identifiait pendant sa jeunesse à Vienne; il prend alors une photo sombre de Mick Jagger.

Helnwein, who had been using the camera to document his street actions and for self-portraiture, concentrated on photography as a major medium in his work in the early 1980s. He decided to take photographic portraits of icons of contemporary culture, both high and low, that he was particularly interested in. In 1982 he went to London to meet with the Rolling Stones, with whom he had identified when a youth in Vienna; there he took a somber photograph of Mick Jagger.

In his early photographic portraits, Helnwein's personal style becomes evident. His portraits are not idealized images like those of Edward Steichen, or grandly composed portraits, like those of Arnold Newman, who both photographed artists, composers, and writers in relation to their work. They also differ from Robert Mapplethorpe's smooth and highly finished portraits, but do relate to the incisive and poignant portraits by Richard Avedon.

L’originalité du style d’Helnwein se révèle dès permiers portraits photographiques. Ce ne sont pas des images idéalisées comme celles d’Edward Steichen ou composées avec maints artifices comme chez Arnold Newman qui, tous deux photographiaient des artistes, des compositeurs et des écrivains en rapport avec leur travail. Il se démarque aussi des portraits minutieux et délicats de Robert Mapplethorpe, se rapprochant plutôt de la technique de portrait incisive et poignante de Richard Avedon.

Helnwein ne travaille pas lui-même en chambre noire, il ne manipule pas les images imprimées, mais tire partie des avantages de l’objectif comme d’un outil d’observaion. Il étudie méticuleusement les visages de ses modèles et se focalise sur des détails spécifiques.

Helnwein does not do his own darkroom work, nor does he manipulate the printed images, but takes advantage of the camera as an instrument for observation. He was able to examine the faces of his sitters in isolation and to focus on specific details.

Dans «On Photography», un essai de Susan Sontag, celle-ci considère la photographie comme un «puissant instrument de dépersonnalisation du monde» . Ceci vaut peut-être pour les photographes de guerre qu’elle mentionne à titre d’exemples, mais ne s’applique certainement pas à des portraitistes comme Avedon et Helnwein.

Susan Sontag, in her frequently quoted essay "On Photography," sees the medium as "a powerful instrument for depersonalizing the world." This may well be true in the case of war photographs, which she cites as an example. It certainly does not apply to portraitists like Avedon and Helnwein.

La photographie donna à Helnwein la possibilité de composer une image d’une autre manière que sa peinture, elle ouvre d’autres possibilités quant à la relation visuelle entre l’artiste et son modèle: le photographe est susceptible d’être à la fois acteur et obserevateur. En 1983, Helnwein réalise une série exceptionnelle de portraits d’Andy Warhol, quatre ans avant de la mort précoce de se dernier. Warhol, plus que tout autre, avait «déghettoisé» la photographie, il avait chamboulé les hiérarchies traditionnelles qui définissaient l’«Art». Ces portraits d’Helnwein ne montrent pas l’homme jeune et élégant à l’air indifférent, mais un héros tragique face à la mort.