In the light of a cultural criticism which believes that the world is on its way to a reality of total manipulation and simulation, promoted with all the force of an agenda by powerful media systems, the task falling to art is of central importance. It embodies, as it were, the human factor. Given the barrage of simulated and virtual images also to be found in art, the claim to show the world "as it is", an aspiration already pursued by emperor Frederick II of Staufen in his famous bird book, and equally important for seventeenth century Dutch painters and for empirical sociology two centuries later, seems fairly presumptuous.
But art will only fulfil its task - should it still be willing to set itself any - if it is able to break the power of the systems and to lift the spell which their agendas are casting over people, causing their reactions to move in a perpetual cycle of virtual behaviour, as analysed by the media philosopher Vilém Flusser.(1, 2) Art must do without the means of physical violence, and the means of rhetoric are fuelling the imagery of the mass media.

D’après les critiques culturelles qui nous imaginent en chemin vers un monde où la manipulation et la simulation seront totales et développés d’après de rigoureux programmes par de puissants systèmes médiatiques, une tâche cruciale incombe à l’art. Il incarne, pour ainsi dire, le facteur humain. Or le désir de montrer le monde «tel qu’il est», qui se manifestait déjà chez Frédéric II, empereur de la dynastie des Staufer dans son célèbre livre sur les oiseaux, puis chez les peintres hollandais du 17e siècle et enfin dans la sociologie empirique, deux siècles plus tard, est plutôt impertinent, compte tenu de l’afflux d’images simulées et virtuelles que l’on trouve aussi en art. S’il s’assigne néanmoins une mission, l’art ne l’accomplira que s’il réussit à anéantir le pouvoir des systèmes et à rompre le sort que leurs programmes ont jeté sur les hommes, programmes qui, selon l’analyse de philosophe Vilém Flusser, les conduisent à se déplacer dans un cycle perpétuel de comportements virtuels , . L’art doit se passer de la violence physique et la rhétorique alimente les images des médias.

But artists are not left helpless. For they command the dangerous weapon of subversion. Handled with intelligence, it turns into the stone used by David, capable of bringing down the Goliath of the world of systems.
It was not by accident that in the second half of the twentieth century Joseph Beuys and Andy Warhol became key figures of art, forming a bridge between a gradually fading modernity and the emerging, as yet formless continent of the new. Beuys' universal world view, his missionary zeal, which did not shrink from the risks of life, the openness of his artistic works and his use of very simple materials were bound to challenge a world of systems with its one-dimensional models of explanation.
Yet his artistic concept was motivated less by philosophy than by pragmatism. For he not only embraced traditional artistic techniques and disciplines like painting, sculpture and graphics, but included the whole spectrum of creative activity, no matter where it originated. There lived on in his oeuvre the idea of an artistic concept where a work of art cannot be pressed into specific criteria, categories or forms. Beuys confronted the superficial utilitarianism of a vision guided by systems with the image of a richly interwoven and intertwined world.
Warhol, on the other hand, played the systems game quite deliberately. Rather than undermining them, he forced their mechanisms to breaking point. True to this principle, he reversed the status of appearance and reality in his work. Even the horrific attempt on his life by a radical feminist turned into a spectacular - albeit involuntary - staging for him and his "factory".

Les artistes ne sont pas désarmés pour autant, puis-qu’ils possèdent une arme dangereuse, la subversion. Maniée avec intelligence, elle devient la fronde de David qui provoque la chute de ce Goliath qu’est l’univers des systèmes. Ce n’est pas un hasard si Joseph Beuys et Andy Warhol sont devenus les figres-clés de l’art de la seconde moitié du 20e siècle, de cet art qui tend une passerelle entre les modernes qui perdent peu à peu leur éclat, et un nouveau continent aux contours encore flous qui pointe à l’horizon. La vision universelle de Beuys, son ardeur de missionnaire, lui qui ne craignait pas de risquer sa vie, la franchise de son œuvre artistique, ainsi que sa prédilection pour les matériaux simples faisaient obligatoirement figure de défi à l’égard de systèmes dont les modèles explicatifs se réduisent à une seule dimension. Toutefois, sa conception artistique était moins motivée par la philosophie que par le pragmatisme, car elle faisait appel non seulement aux techniques et disciplines artistiques traditionnelles telles que la peinture, la sculpture et le dessin, mais englobait aussi toutes les activités créatives, quelles que soient leurs origines. Dans son œuvre perdurait l’idée d’une conception aritstique qui refusait qu’une œuvre d’art ne se définisse en fonction de critères, catégories et apparences donnés. Beuys opposait l’utilitarisme superficiel d’une vision influencée par les systèmes au concept d’un univers fait de réseaux et d’imbrications multiples. A l’inverse, Warhol jouaient consciemment le jeu de système. Au lieu de le saper, il en forçait les rouages jusqu’au point de rupture. Selon ce principe, il inversa le statut de l’apparence et de la réalité dans son œuvre. Même l’horrible attentat à sa vie d’une féministe fanatique devint pour lui – bien qu’involontairement – et pour sa «Factory» une mise en scène spectaculaire.

Is it sheer coincidence that Gottfried Helnwein, the Austrian artist, created a portrait of both the German and the American? Coincidence, that he captured Warhol as a disturbing spectre on photograph, but painted Beuys? And that he then photographed the painted portrait of Beuys in the hands of Arno Breker, Adolf Hitler's favourite sculptor? There are weighty reasons for considering Helnwein the legitimate heir to Beuys and Warhol.

Est-ce un pur hasard si Gottfried Helnwein, l’Autrichien, a fait un portrait de ces deux hommes, de l’Allemand et de l’Américain? Est-ce un hasard s’il a photographié Warhol sous les traits d’un fantôme inquiétant et s’il a peint Beuys? Et si de surcroît, il a photographié le portrait peint de Beuys dans les mains d’Arno Breker, le sculpteur favori d’Hitler? Il semble que certaines raisons autorisent à voir en Helnwein l’héritier légitime de Beuys et de Warhol.

On the one hand, his artistic practice participates in ritual, employing ritual patterns, charging its batteries on it, as it were; this is true in the early works with their conceptual echoes of Viennese Actionism no less than in the almost manic concentration on a few thematic challenges taken up time and again.
On the other hand, the artist plays with the entire range of artistic possibilities at his disposal with great virtuosity, using the modern palette they provide, from carefully honed pastels to the ubiquitous magazine title, from the stage set with its powerful effect of spatial arrangements to the installation of photographic images, and it would hardly come as a surprise if one day he were also to turn to the cinema, the royal road of contemporary art. He is fascinated by film anyway, and a connoisseur. But in a time when artistic self-perception is still proclaiming the vanity of all artistic endeavours, Helnwein employs the available instruments not just for his aesthetic goals - he employs them in a very specific way. Beuys, too, was no modern shaman, nor was Warhol a mere media mogul.
Helnwein uses these instruments in the spirit of subversion. He undermines the overwhelming magic of the world of images by building some sort of disturbance factor into the reciprocal process between a particular medium of artistic expression and the expectation which is, as it were, programmed by that medium. The disturbance factor consists in an imperceptible shift in the use of the medium's repertoire.

D’une part, sa pratique artistique participe de rituel, elle fait appel à des schémas rituels, en tire en quelque sorte son énergie. On retrouve ce phénomène dans ses premières œuvres, dans lesquelles on retrouve certains concepts rappelant l’actionnisme viennois, ainsi qu’une concentration presque obsessionnelle sur quelques défis thématiques qu’il relève de temps à autre. D’autre part, l’artiste jongle avec virtuosité, tirant parti de l’ensemble des possibilités et des outils dont dispose l’art. Il a recours à la palette moderne qu’il lui fournit, des pastels exécutés avec une minutie besogneuse aux titres omniprésents, des illustrès, de la scénographie et l’effet puissant que procure l’aménagement spatial, à l’utilisation d’images photographiques; nous ne serions d’ailleurs pas surpris si un jour, il se tournait vers le cinéma, la voie royale de l’art contemporain. De toute façon, le cinéma le fascine et qui plus est, l’artiste est un connaisseur en la matière. Pourtant, Helnwein n’emploie pas les outils existants à des seules fins esthétiques, à une époque où l’art, comme dans le passé, prône la futilité de toute démarche artistique – il les utilise d’une manière très spécifique. Beuys n’était pas non plus un chaman moderne, pas plus que Warhol n’était un simple nabab des médias. Helnwein utilise ces outils dans un esprit subversif. Il ébranle la formidable magie du monde des images en créant une sorte de facteur perturbateur dans le mécanisme de réciprocité entre un véhicule particulier de l’expression artistique et l’attente, d’une certaine manière programmée par ce véhicule. Ce facteur perturbateur consiste à passer de façon imperceptible d’un répertoire de véhicule à l’autre.

His famous title pages for magazines like "Profil", "Stern" and "Time" do not consist of photographic masters as it might seem at a cursory glance, but of painted images which have been photographically reproduced for printing and are superior to the quality of photographic masters in their optical brilliance. On the other hand, these subtly operating pastels and the peculiar characteristics of their contents cut across the familiar relationship between the work of art and the viewer and break up the conventional automatism of perception with an aesthetic shock. But this only happens once the viewer is in the visual trap, has become entangled in the artist's intelligent play with the artistic media, with the perceptions they have created and with the expectations attached to them, because expectations often actually colour perception.
In order to achieve this effect Gottfried Helnwein had to expand his concept of art beyond the narrow and almost academic postulate of artistic autonomy, to liberate art from its self-imposed prison of immanence, to render this concept more fluid and to understand it as a field of contradictory interests, forces, spheres of influence, experiences and powers. This is analogous with a magnetic field whose opposite poles are manifest at the close of the twentieth century in the artistic oeuvre of Joseph Beuys and Andy Warhol. Just as these poles repel one another, they also attract each other.

Ses célèbres couvertures pour des revues comme, par exemple, Profil, Stern et Time ne sont pas, comme un coup d’œil rapide pourrait le faire croire, des photographies, mais des peintures photographiées pour être reproduites et imprimées, des peintures dont le rendu visuel surpasse en qualité le modèle photographique. Par ailleurs, ces pastels à l’effet subtil et les caractéristiques particulières de leur contenu contrarient la relation familière entre l’œuvre d’art et le spectateur et anéantissent l’automatisme conventionnel de la perception en provoquant un choc esthétique. Mais ceci n’est possible qu’à partir du moment où le spectateur est pris dans ce piège visuel, où il est entraîné dans le jeu intelligent de l’artiste, qui manipule les moyens artistiques, les perceptions qu’ils ont créés et qui manipule également les espérances qu’ils ont provoquées car les espérances donnent souvent de la couleur à la perception. Pour aboutir à un tel effet, Gottfried Helnwein doit élargir son concept artistique au-delà du postulat étriqué et quasi académique de l’autonomie de l’artiste; il doit libérer l’art du carcan d’immanence qu’il s’est lui-même imposé, pour le rendre en quelque sorte plus fluide et l’aborder comme autant de champs d’intérêts contradictoires, de forces, de sphères d’influence, d’expériences et de puissances. On pourrait comparer ce phénomène à un champ magnétique dont la bipolarité se manifeste à la fin du 20e siècle dans l’œuvre de Joseph Beuys et d’Andy Warhol. Ces pôles se reproussent tout comme ils s’attirent.

In his artistic strategy, Helnwein mixes old and new, and some reflections reach back into a period when modernity was just beginning to establish itself. Others point ahead to the emerging instant world of cyberspace. Much is explained by the fact that he received his first artistic impressions in the Vienna of the sixties, and was deeply influenced by the atmosphere of the unique cultural mix of this south-east European metropolis where the clash of old and new occasionally brought about bizarre results, though always in the shadow of Vienna's avant-garde.
Helnwein represents the type of artist who has left behind the notion of the artist's monadic existence as a visionary demiurge shut away in his studio. Even his earliest encounters with manifestations of art bore symptomatic features and could not have been more controversial. He became familiar with serious art in the shape of transfers of pious paintings, a reward for good behaviour as part of his catholic upbringing. To begin with, they did not leave an enduring impression. He received a much stronger impulse through contact with their trivial variant. One day, his father gave him a bundle of comics from the Walt Disney production. And Helnwein had his Damascus experience.
"When I opened the first comic, I felt like someone who has been buried in a mining accident and emerges into the daylight again after days in the dark . . . I was back home in a reasonable world where one could be flattened by road-rollers or riddled with a hundred bullets without being harmed; I was in a world in which people looked decent once more, with yellow bills and a black knob for a nose. Here I met with a man who would change my life, and who, according to the Austrian poet H. C. Artmann, is the only human who still has something to say to us today: Donald Duck."(3)

La stratégie artistique de Helnwein consiste à mélanger l’ancien et le nouveau; certaines réflexions se réfèrent à une période où la modernité commençait tout juste à se constituer. D’autres font référence au monde instantané et en pleine expansion «cyberspace». La marque laissée par les mouvements artistiques viennois des années 60 et l’influence exercée par la culture cosmopolite unique de cette métropole du sud-est de l’Europe, où la collision entre l’ancien et le moderne a parfois fait jaillir d’étranges bourgeons, même si ceux-ci n’ont pu éclore que dans l’ombre de l’avant-garde viennoise, expliquent bon nombre de choses. En tout cas, Helnwein représente le type même du peintre qui se détourne du primat de la monade existentielle où l’artiste, créateur visionnaire d’un monde, vivrait retiré, dans son atelier. Ses premiers contacts avec les œuvres d’art contenaient déjà quelques traits symptomatiques, et ne sauraient être plus litigieux. Il se familiarisa à l’art sérieux par le biais de transferts de tableaux pieux; c’était le biscuit que l’éducation catholique donnait pour récompenser une bonne conduite. Dans un premier temps, elles ne laissèrent aucune trace durable. Mais le contact avec leur variante triviale déclencha une réaction d’autant plus forte quand un jour, son père lui offrit quelques bandes dessinées de Walt Disney. C’est ainsi qu’Helnwein connut son chemin de Damas. «En ouvrant le premier album, j’ai eu l’impression d’avoir été fait prisonnier sous terre par un accident de mine, et de retrouver le soleil après des jours passés dans les ténèbres...J’étais de nouveau chez moi, dans un monde raisonnable où un rouleau compresseur pourrait vous aplatir comme une crêpe, ou 100 balles vous traverser le corps sans vous faire le moindre mal; j’étais dans un monde où les gens avaient de nouveau un air normal, ils avaient des becs jaunes et une truffe noire en guise de nez. C’est là que j’ai rencontré l’homme qui devait transformer ma vie, celui dont le poète autrichien H. C. Artmann dit qui’il est le seul être qui, aujourd’hui, a encore quelque chose à dire: Donald Duck» .

He introduced himself to the world of art with a relatively intense emotional act. However, it was he who prompted the mood. The scene was the "Höhere Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt" (Experimental Institute for Higher Graphic Education) in Vienna. A passionate draughtsman whose talent had emerged early on, he had gone there in the burning desire to continue his professional training without having to battle with mathematics, chemistry, Latin and similar pedagogical demands.
"I had always drawn freely, but then I just had to grit my teeth and slave for more than a year until I was able to draw some stupid object so that it looked half-way realistic. And then I was graciously admitted."(4) Soon, the daily routine of the classroom bored him. In protest against this situation, which he perceived as "unbearable" (Helnwein), and still far from expressing his anger in open rebellion, he cut open his hands with a razor blade. And while society does not hesitate to suppress behaviour outside its norms forcibly, sometimes even brutally, he quickly realised that it reacts in a strangely helpless manner to physical injuries and wounds. Of course, one cannot see the psychological ones.
Helnwein had touched a taboo area. Instead of being punished, he was cared for in every way. "...someone with injuries was a kind of martyr."(5) Intent and coincidence complement each other in his endeavour "to sabotage, to smash, to destroy"(6), for on one occasion a wound resulted from his struggle with the technique of woodcutting or copperplate engraving, the tool had slipped and gone into his hand. But the crucial point was how he exploited the injury for his subversive aims, and therefore the real cause was unimportant.

Il fit son entrée dans le monde de l’art par un acte qui provoqua une émotion intense. Cependant, c’était lui qui influençait l’ambiance. La scène se déroulait à l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques de Vienne. Dessinateur passionné au talent précoce, il y était entré avec l’ardent désir de poursuivre sa formation professionnelle sans le fardeau des autres matières, mathématiques, chimie, latin et autres impératifs pédagogiques. «J’avais toujours dessiné en toute liberté. J’ai dû d’abord m’échiner pendant plus d’un an avant de pouvoir reproduire n’importe quelle connerie, de manière à peu près réaliste. Alors seulement, j’ai été admis avec égards» . Mais la routine et l’enseignement ne tardèrent pas à l’ennuyer. En guise de protestation contre une situation ressentie comme «insupportable», mais encore incapable d’exprimer son mécontentement par une rébellion ouverte, il s’entailla les mains avec une lame de rasoir. Bien que la société n’hésite pas à réprimer sévèrement, et même parfois avec brutalité tout comportement déviant de la norme, il constata très vite qu’elle réagissait avec une déconcertante impuissance aux blesseures corporelles. Bien sûr, celles de l’âme ne se voient pas. Helnwein avait touché à une zone tabou. Au lieu d’être sanctionné, on prenait désormais soin de lui. «...une personne blessée était une sorte de martyr» . Intention et hasard se complétaient dans son effort pour « saboter, foutre en l’air, détruire» , puisque, une fois, sa blessure avait été la conséquence de sa lutte avec la technique de la gravure sur bois ou sur cuivre, le burin avait dérapé et lui était entré dans la main. Mais la cause réelle de la blessure ne joue aucun rôle car l’aspect décisif réside dans la manière dont il tira profit de cet incident à des fins subversives.

His first artistic action was taken in the same spirit. Tired of stupidly drawing from the nude, he decided in protest against the teaching to make a portrait of Adolf Hitler. The resonance caused by this aesthetic product was surprising. When his tutor saw it, he stormed from the classroom, returned with the school's entire professorial staff - "they looked like big white birds in their flowing coats"(7) - and the director of the institute held a long-winded exculpatory speech, to the amazement of Helnwein's fellow-students, who had not even seen his drawing. Its tenor: Whosoever recalls the accursed times of National Socialism is ruining the reputation of the "Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt". There was general bewilderment, and the picture was confiscated. "This was the moment when I sensed for the first time: you can change something with aesthetics, you can get things moving in a very subtle way, you can get even the powerful and strong to slide and totter, anything actually if you know the weak points and tap at them ever so gently by aesthetic means"(8) - that is the insight the supposed miscreant distilled from this spectacular episode, presumably still more by intuition at the time. The artist had merely rearranged the coordinates of his teachers' expectation; a deranged result. Helnwein had thrown a stumbling block into the still waters of art, and suddenly there were ripples on its surface.

Il réalisa son premier acte artistique dans le même esprit. Las des sempiternels dessins de nus, il décida d’esquisser un portrait d’Hitler en signe de protestation contre l’enseignement. L’écho de ce produit esthétique fut surprenant. En voyant le résultat, le professeur se précipita hors de la classe et y revint avec tout le corps enseignant de l’école. «Dans leurs grandes blouses blanches qui virevoltaient, ils ressemblaient à de grands oiseaux blancs» . A la grande surprise d’Helnwein, le directeur de l’institut tint à l’adresse des camarades de classe, qui n’avaient pas vu le dessin, un réquisitoire interminable. Son contenu était en résumé: quiconque rappelle l’époque maudite du national-socialisme nuit à la réputation de l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques. La stupéfaction fut générale, et la feuille de papier confisquée. «Cela a été pour moi le moment où, pour la première fois, j’ai eu le sentiment de pouvoir changer quelque chose par l’esthétique; je me suis dit, tu peux faire bouger les choses d’une manière très subtile, tu peux aussi tout ébranler, faire trébucher les plus puissants et les plus forts, c’est facile si tu connais leurs points faibles et si tu les touches avec des moyens esthétiques» . Telles étaient à l’époque les conclusions encore intuitives que tirait le prétendu fautif de cette spectaculaire démonstration. L’artiste s’était contenté de réarranger les attentes de ses professeurs; un résultat plutôt «dérangé». Dans les eaux calmes de l’art, Helnwein avait lancé une pierre, et soudain, des rides se dessinèrent à la surface.

No doubt the young artist had chanced upon a potential of art which had been largely buried by the lengthy debate on the autonomy of works of art: the ability to mobilise intense feelings and with the aid of this power to blast free, as it were, human insights and perceptions. In theoretical discussions, the possible potency of art was at best considered as a means to alter individual or collective awareness. There was distrust of feelings; the memory of the devastating consequences of the aestheticisation of politics by the Nazis was still alive and was being repressed, and the most advanced version of contemporary art of the time appealed more to the intellect. Helnwein discovered that impassioned reactions were able to answer the intentions of the artistic author if they disclosed certain connections, illuminating them like the lightning in a cathartic thunderstorm. However, the connections might not necessarily produce intellectual progress in those addressed; instead, the viewers served as catalysts and became more or less involuntary actors in his artistic concept. Having graduated from the "Graphische", he refined his artistic strategy at the Vienna Academy of Arts, where he found a sympathetic teacher in the painter Rudolf Hausner. Minor and major revolts were an everyday occurrence in Austrian universities as well, and Gottfried Helnwein participated in many an action though few of them went beyond the usual student pranks.

Il est indéniable que le jeune artiste s’était heurté à une potentialité de l’art que le perpétuel débat sur l’autonomie de l’œuvre avait considérablement étouffée. Il découvrait la possibilité de mobiliser des sentiments violents, puis, à l’aide de cette énergie, de libérer en quelque sorte les idées et opinions humaines, comme par une déflagration. Dans les débats théoriques, la puissance potentielle de l’art était tout au plus considérée comme un moyen de transformer la conscience individuelle ou collective. On se méfiait des sentiments. Comme dans le passé, on refoulait le souvenir des conséquences catastrophiques de la manière dont le national-socialisme avait esthétisé la politique. Quant aux tendances les plus avancées de l’art contemporain du moment, elles étaient trop intellectuelles. Helnwein découvrit que des réactions chargées d’émotions pouvaient aussi correspondre aux intentions de l’auteur de l’œuvre si elles éclairaient certaines corrélations comme sous l’effet de l’éclair d’un orage purificateur, sans pour autant entraîner obligatoirement un progrès intellectuel chez ceux à qui elles s’adressaient. Au contraire, Helnwein se servait des spectateurs comme des catalyseurs, devenant ainsi plus ou moins volontairement les acteurs de son concept artistique. Après avoir quitté l’école des arts graphiques muni de son diplôme, il affina sa stratégie artistique à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il rencontra en la personne de Rudolf Hausner un maître très compréhensif. Dans les universités autrichiennes, la contestation de plus ou moins grande ampleur faisait aussi partie de la vie quotidienne; et Gottfried Helnwein participa à maintes actions, bien que peu d’entre elles ne dépassât le genre de la farce estudiantine.

What was more remarkable was that he began to get involved in one of the motif cycles which were later to preoccupy him time and again. Children keep recurring in his pictures, he has drawn and photographed them, painted them and used their giant-size images in his artistic stage sets and installations. Sometimes there are also people of different ages, but mostly children, and with them the idols of the media world, live manifestations perhaps of the universe of comics, which has continued to fascinate him since his encounter with the world of Donald Duck, and which is very close to the universe of children. Children and colourful comics meet in some of his early pictures, but occasionally there are only a few selected ingredients of the cosmos of comics, ones which have become an integral part of the children's world. A pastel like "Embarrassing" (1971), drawn with great intensity and sensitivity, shows a terribly injured little girl with a gaping gash from nose to jaw, the index finger of her left and the whole right hand in bandages, with a comic under her arm on the pink dress, and the open page of the comic is about a botched-up love story. The subtle, exceptionally delicate painting technique of this pastel, masterly executed by the artist, creates an almost screaming tension between itself and the disfigured model of the picture. Her round eyes are staring into the void, scared and without comprehending, her face is distorted by a terrible grin, the result of her horrific injury.

Il faut toutefois noter qu’il commença à s’intéresser à des thèmes qui le préoccuperont souvent par la suite. Des enfants apparaissaient de plus en plus fréquemment dans ses travaux; il les dessinait, photographiait, peignait, et les reproduisait sur des formats gigantesques dans ses scénographies et expositions artistiques. De temps en temps, on reoncontrait aussi des êtres d’âges différents, mais la plupart du temps des enfants accompagnés des idoles du monde des médias, peut-être les incarnations de l’univers de la bande dessinée qui n’a cessé de le passionner depuis qu’il avait découvert Donald Duck si proche des enfants. Ces mêmes enfants et les albums des bandes dessinées colorés se retrouvent sur quelques œuvres de jeunesse; mais parfois, on y retrouve aussi seulement quelques composantes bien choisies du microcosme de la bande dessinée, celle-ci étant devenue partie intégrante du monde des enfant. Gênant (1971, voir p. 69), un pastel poignant, dessiné avec une grande sensibilité, montrait une fillette horriblement mutilée avec une plaie béante qui allait du nez à la mâchoire inférieure, son index gauche et sa main droite étaient entièrement couverts de pansements, mais sous le bras, elle tenait une bande dessinée ouverte sur sa robe rose, une page racontant une histoire d’amour ratée. La technique subtile et exceptionnellement délicate de ce pastel admirablement réalisé par l’artiste, généraient une tension presque insoutenable entre la technique et le modèle défiguré que l’on voyait sur l’image. Ses yeux ronds et terrifiés fixaient le vide sans comprendre, son visage était déformé par un sourire atroce, résultat de cette horrible blessure.

While the artist had sorely disturbed the expectations of his professors at the "Höhere Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt", prompting a kaleidoscope of conflicting reactions and, through these reactions, a glimpse of some vaguely outlined model for the reception of artistic works, he developed an analogous model in his pastel "Painful" and in further pictures full of injured children, and occasionally adults; however, this was unlike the Hitler picture, which was solely restricted to the context of art. Subjects like those of ill-treated and bandaged children are nothing special in daily news shows on television, they are almost part and parcel of the medium. By portraying the maimed children and their bandaged heads and limbs in the subtle and delicate pastel technique, Helnwein caused the shock which the electronic pictures, their effect weakened by perpetual repetition, now only create subliminally, and brought horror back to art, making it visual once more. Thus he laid open the cynicism of a society which no longer sees "how things are", but whose seeing has long been blocked by pictures about things. And it is altogether revealing how the art world reacted to such images - with disgust, of course, though not, as one might at first assume, because of the cruel nature of the chosen topic or the artistically flawless realisation, but hiding behind the argument that pictures marked by such "realism" had long been overtaken by the history of art and simply failed the prevalent concept of art. Thus the artist touched on something elemental - while uncovering the secret complicity of "high" art and the general triviality of the media. Whilst art draws back from a reality which can be experienced in its everyday horrors and contradictions, the electronic media prefer to "paint" the world beautiful and delight in its abominations. The genre of child images is a typical example. As a cute advertising medium in the idyll of the commercial it seems to fulfil its purpose to perfection and art unwittingly helped to bring it into being. The children of Pierre Renoir and Pablo Picasso are resurfacing in advertising. The mainstream of contemporary art is unconcerned; in its obsession with progress, it has long overcome such dilemmas by complete withdrawal. Gottfried Helnwein's child images have no place in this context.

Si, avec le portrait d’Hitler de l’Institut expérimental d’enseignement supérior des arts graphiques, l’artiste avait manifestement déjoué les attentes de ses professeurs et déclenché tout un éventail de réactions contradictoires, réactions qui, même ébauchées, font apparaître quelque chose qui ressemblerait à un modèle de réception de l’œuvre d’art, avec Gênant et d’autres tableaux peuplés d’enfants et parfois d’adultes blessés, il élabore un modèle analogue qui, à la différence du portrait d’Hitler, se cantonne au seul contexte artistique. Des sujets comme la souffrance de ces enfants couverts de bandages n’ont rien d’inhabituel dans le spectacle quotidien qu’offre la télévision; ils font déjà partie des classiques des médias. En représentant des enfants mutilés et les bandes de gaze autour de leurs têtes et de leurs membres avec le rendu subtil et délicat du pastel, Helnwein provoque d’abord un choc que les images électroniques ne produisent que de manière subliminale car leur effet s’affaiblit à mesure qu’elles sont montrées. Il réintroduit ainsi l’horreur dans l’art, la rend une nouvelle fois visible. Par ce biais, il révèle le cynisme d’une société aveugle à «la réalité des choses», et dont la capacité à voir a depuis longtemps été déformée par les images. Et tout ceci explique tout compte fait comment le monde de l’art réagit à ce spectacle – avec dégoût naturellement, mais contrairement à ce que l’on pourrait à priori supposer, ce dégoût n’est pas provoqué par la cruauté du thème choisi ni par sa réalisation artistique magistrale, mais se retranche derrière l’argument que des œuvres marquées d’un tel «réalisme» ont été dépassées depuis longtemps par l’histoire de l’art et qu’il ne correspond pas aux conceptions dominantes du moment. Ainsi l’artiste touche-t-il un aspect élémentaire. Il révèle en même temps la complicité secrète entre l’art «supérieur» et la trivialité coutumière des médias. Tandis que l’art cherche à se démarquer d’une réalité perceptible dans ses horreurs quotidiennes et dans ses contradictions, les médias électroniques préfèrent «brosser» un monde beau, ou se délecter de ses atrocités. Le genre du portrait d’enfant nous en donne une parfaite illustration. Adorable support publicitaire dans l’idylle des réclames, il semble remplir parfaitement une fonction dont l’art porte involontairement la paternité. Les enfants de Pierre Renoir et de Picasso surgissent comme «des revenants» dans les publicités. Mais ceci n’est pas l’affaire des courants dominants de l’art contemporain. Dans son désir effréné de progrès, il a depuis longtemps déjà surmonté ce genre de dilemme en pratiquant l’abstinence. Et les portraits d’enfants d’Helnwein n’ont en réalité rien à y faire.

Relatively early on, when he was still a student at the Academy of Art in Vienna, Helnwein began to break out of the hermetical area of museums and galleries to jump across - if not to bridge - the deep chasm between "art and life". Yet he was not entirely alone in his efforts, but at one with a few advanced trends of contemporary art such as Fluxus and Happening as well as Viennese Actionism but he did not have any in-depth knowledge of the artistic avant-garde. The publicist response to these aesthetic endeavours was still very limited, and, besides, the artists intuitively did not wish to confine themselves to a purely aesthetic revolt whose offshoots would not push out beyond the horizon of art.
For an exhibition in the Künstlerhaus in Vienna in 1971, dedicated to Rudolf Hausner's class, he combined his pastels of disfigured children with the notorious Hitler picture; this time, though, it was a painted rather than a drawn version, enclosed in a bombastic frame from the thirties which he had acquired from an antique dealer. Of late, reactions to the "Führer picture" had been extremely controversial - ultimately appalling. Many a man revealed himself to be as fervent a Nazi as ever, one even fell on his knees before this creation. And none of the admirers of his picture minded the fact that the artist looked like the long-haired hippies of the time, whom many would have loved to eradicate.
Gottfried Helnwein nonetheless did not despair of his aim to effect a change in people's minds and not just in elitist art circles. This was due to the historic situation of these restless years, rich in protests; and to the confidence of the young leftist intelligentsia in the readiness of the "masses" to risk a social revolution, and to Helnwein's unbroken aversion to art for art's sake. Bert Brecht and Walter Benjamin provided the relevant stimuli for aesthetic theoreticians, whilst Walt Disney and rock music with their enormous influence inspired Helnwein the artistic practitioner. Art had to be like rock music, he maintained in those days, and he had learnt more from Disney than from Leonardo da Vinci.

Relativement tôt, alors qu’il étudiait encore à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, Helnwein osa sortir des limites hermétiquement closes des musées et des galeries non pas pour surmonter, mais pour franchir l’abîme profond qui sépare «l’art et la vie». Toutefois, cette démarche n’était pas isolée, elle s’inscrivait plutôt dans la mouvance de certaines tendances d’avant-garde comme Fluxus, le mouvement du happening et l’actionnisme viennois, bien qu’il n’ait eu aucune connaissance approfondie du courant avant-gardiste. L’écho de la presse à cette démarche esthétique restait encore très limité; par ailleurs, l’intuition de l’artiste le poussait à ne pas se satisfaire d’une révolte purement esthétique, dont les répercutions ne dépasseraient pas l’horizon de l’art. Pour une exposition au Künstlerhaus de Vienne consacrée à la classe de Rudolf Hausner en 1971, il combina des pastels d’enfants défigurés avec le célèbre portrait d’Hitler. Certes, cette fois-ci c’était un portrait peint et non la version dessinée, et l’œuvre était présentée dans un cadre pompeux datant des années 30 qu’il avait déniché chez un antiquaire. Les réactions au «portrait du Führer» furent extrêmement diverses, mais au fond alarmantes. Beaucoup s’avouèrent être des nazis convaincus comme par le passé. L’un d’eux se prosterna même à genoux devant ce bas ouvrage. Aucun des admirateurs de ce tableau ne trouva déplaisant que l’artiste ressemblât aux hippies à cheveux longs de l’époque que bon nombre auraient volontiers réduits en pièces. Helnwein ne désespérait ni de mener à bien la mission qu’il s’était assignée ni de provoquer des changements dans les mentalités populaires et pas seulement dans les cercles élitistes de l’art. Cette optimisme était dû à la situation historique de ces années agitées par la contestation et à l’assurance des jeunes intellectuels de gauche qui savaient que les «masses populaires» étaient prêtes à risquer une révolution sociale, et il était également dû à la répugnance intacte de Helnwein à l’égard de l’art pour l’art. Les idées de Bert Brecht et de Walter Benjamin servaient de référence aux théoriciens de l’esthétique, tandis que Walt Disney et la musique rock avaient une portée telle qu’ils inspiraient le praticien artistique qu’était Helnwein. L’art devrait être comme le rock, déclarait-il à l’époque, et il ajoutait avoir davantage appris de Disney que de Léonard de Vinci.

The artist grasped intuitively that art was caught up in a fundamental process of change which left neither its material quality nor its spirit untouched. The emergence of mass media had induced this process, and thanks to the continuous expansion of its sphere of influence, its power over people's minds had deepened to an unimaginable extent. Therefore the sectarian affectations of contemporary artists were bound to appear to him as sure proof of the end of an epoch of art rather than the new beginning proudly announced by the avant-garde: Marcel Duchamp as the heir and executor of an art tradition which had begun with the Renaissance, not as the founder of a new chapter in art.(9)
If this were true, the avant-garde would have been misnamed, it would in fact be a rearguard. The consequences would be incalculable - both for art and its history and for its relationship with politics and society. From this perspective it is understandable that Gottfried Helnwein sees himself as a concept artist - not, though, in the sense of Concept Art, where theory says the idea of the autonomous work of art has been entirely fulfilled, but in connection with artistic practice, as an artist who, instead of producing trenchant trademarks, remains critical in the face of his social environment and its convictions, flexible in dealing with the existing media and their possibilities and dangers.

Intuitivement, l’artiste comprenait que l’art était pris dans un processus de transformation fondamental qui ne le laisserait pas indemne ni dans sa matérialité ni son esprit. C’est l’avènement des mass media qui avait déclenché ce processus et aussi l’accroissement continu de ces sphères d’influence, leur pouvoir sur la conscience des hommes agissait en profondeur et avec une ampleur inimaginable. C’est pourquoi, l’attitude sectaire des artistes contemporains devait aux yeux du jeune peintre faire figure d’indice infaillible de déclin d’une période de l’art, et non, comme le proclamait fièrement l’avant-garde, de son nouveau départ: Marcel Duchamp, héritier et exécutant testamentaire d’une tradition artistique née avec le Renaissance, mais pas fondateur d’un nouveau chapitre de l’histoire de l’art . Dans ce cas, on attribuait à l’avant-garde un nom erroné, car dans ces conditions elle devait être en fait l’arrière-garde. Les conséquences seraient imprévisibles – autant pour l’art et son histoire que pour son rapport avec la politique et la société. Sur cette toile de fond, il semble évident que Helnwein se considère comme un artiste conceptuel. Certes, dans un sens qui s’oppose aux théories de l’art conceptuel entièrement imprégnées de l’idée de l’œuvre d’art autonome, mais concernant sa pratique artistique, en tant qu’artiste qui, au lieu de produire des images de marque incisives, cultive une attitude esthétique et qui reste sévère à l’égard de son environnement social et de ses convictions. Il traite les médias ainsi que les possibilités et les dangers qu’ils représentent avec flexibilité.

It was only consistent that the artist took his next steps in the streets of Vienna. He created apparently spontaneous "actions", having them photographed or operating the camera himself, and he chose children as protagonists, the models of his water-colours. He provided them with bandages clipped together by surgical instruments. "The central theme of my art was children. And I found children, adults as well at times, with whom I staged actions in the street. For instance, I would wind bandages round a child, tie him up, affix surgical clips, and lay him on the floor. I always discussed it with the children beforehand, explaining what I intended to do. To them it was a game."(10) The stagings were meant to place an unexpected lock into the calm river of everyday life, and he intended to provoke a reaction from chance passers-by. But people did not necessarily react, though this certainly did not devalue the result of the actions; taking no notice of an incident is also a form of reaction, and a revealing one at that. Although Helnwein and his actions were becoming increasingly noticed in Austria's capital, the direct encounter of his art with an institution of the mass media at first ended in disaster. Following the massive protest by the employees at the House of the Press, his exhibition in the gallery there was closed after three days, and the pictures were taken down. His response was astonished, but relaxed: "I wanted to spark off emotions, I wanted to learn something about others, I didn't really care what. I had no particular expectations. In this sense, protest and outrage were just as good as praise or any other reaction."(11)

Il est désormais logique que l’artiste franchisse le pas qui le conduit dans les rues de Vienne. Il met des actions spontanées en scène, les fait photographier ou prend lui-même l’appareil. Comme protagonistes, il choisit des enfants, les modèles de ses aquarelles. Il leur met des bandages fixés par des instruments chirurgicaux. «Le thème central de mon art était les enfants. J’ai trouvé des enfants, et parfois même des adultes, avec qui j’organisais des actions dans les rues. Par exemple, j’enveloppais un enfant de bandes, j’ajoutais des pinces chirurgicales, puis je l’allongeais ainsi ficelé sur le sol. J’en parlais toujours avec eux avant; je leur expliquais ce que j’allais faire. Pour eux c’était une sorte de jeu.» L’idée sous-jacente à ces mises en scène était de placer un obstacle imprévu dans le cours tranquille du quotidien. Elles visaient à provoquer une réaction chez les passants. Mais les gens ne réagissaient pas forcément, ce qui ne réduisait en rien le résultat de l’action, car même ignorer un événement est une réaction; qui plus est, c’est une réaction qui démasque la personne. Bien qu’Helnwein et ses entreprises aient attiré de plus en plus souvent l’attention dans la capitale autrichienne, la confrontation directe entre son art et une institution des mass média finit au début en catastrophe. Son exposition à la galerie de la maison de la presse fut fermée au bout de trois jours, et ses tableaux furent décrochés à la suite des protestations massives des employés. Il la quitta étonné mais serein: «Je voulais par là susciter des émotions, je voulais apprendre quelque chose des autres, n’importe quoi. Je n’avais aucune attente particulière. Vu sous cet angle, les protestations et l’indignation étaient tout aussi positives que les éloges ou n’importe quelle autre réaction.»

A number of years later, constantly varied self-portraits also harked back to the injury motif. A key picture is a water-colour from 1977 - the young artist with a bandaged head, his eyes behind the bars of spectacles made from two bent forks, dressed in a blazer and open-necked shirt and without a tie, turned to the viewer in three-quarter face, before a hued blue background which fades into a greyish white at the top and bottom of the picture, a somewhat elongated bust accurately positioned on the sheet in the golden section. Above his bandaged head, the picture extends by another half. The precise and sensitive execution presents a strangely ambivalent contrast to the apparently stoically borne injury. The longer one looks at the picture, the more it makes one's flesh creep. With stunning subtlety, Helnwein blends apparently incongruous elements. It is an image of shrill sensitivity. He had produced photographic self-portraits before; one of them shows him with his mouth wrenched open by two table forks, folding down his lower lip with a carving fork, thereby contriving a ghastly grin: "Self-Portrait with Smiling Aid" (1972). His hair and his forehead down to the eyebrows are swathed in gauze. In "Aktion Café Alt Wien" (Aktion Café Old Vienna - 1976) the muffled artist is sitting at a table next to an elderly man reading the newspaper, before him the usual café fare, gazing at the other's newspaper. In Delmer Daves's film noir "Dark Passage" (1947), Humphrey Bogart walks about in similar masquerade after having undergone a facial operation in order to escape his pursuers.

Le thème de la blessure sera de nouveau évoqué quelques années plus tard dans une série de nombreuses variations sur l’autoportrait. L’œuvre clé en est une aquarelle de 1977 avec le jeune artiste, la tête bandée et les yeux emprisonnés derrière des lunettes faites des deux fourchettes tordues; il porte une veste et une chemise ouverte sans cravate, il se présente au spectateur avec un profil de trois quarts sur un fond d’un bleu ardoise qui vire au gris blanchâtre en haut et en bas du tableau, un buste quelque peu allongé et campé sur le papier en respectant le nombre d’or. Au-dessus de la tête bandée, la surface picturale s’étend encore d’une moitié. L’exécution précise et consciente contraste d’une manière étrange et ambiguë avec la blessure qu’il porte avec un apparent stoïcisme. Plus on s’attarde sur cette œuvre, plus on en a la chair de poule. Avec une subtilité stupéfiante, Helnwein associe des éléments que l’on présume inassociables. Un tableau d’une sensibilité aiguë. Dans le passé, il avait déjà réalisé des autoportraits photographiques, l’un d’eux, Autoportrait avec prothèse à sourire (1972, voir p. 25), le montrait la bouche largement ouverte par des fourchettes, la lèvre inférieure rabattue par une fourchette à découper provoquant ainsi une grimace épouvantable. Ses cheveux et son front étaient couverts de gaze jusqu’aux sourcils. Lors de l’Action Café Alt Wien (1976, voir p. 190), l’artiste, couvert de bandes comme une momie, est assis à une table à côté d’un homme d’un certain âge qui lit le journal, il a devant lui ce que l’on sert communément dans un café, et regarde le journal de l’autre. Dans le film noir de Delmer Daves «Dark Passage» (1947), Humphrey Bogart se promène dans un accoutrement semblable après avoir subi une opération du visage pour échapper à ses poursuivants.

Subsequently, the artist has constantly modified the genre of the self-portrait in photographic and painted variants; the most famous was the screaming "Self-Portrait" (1990) in oil, acrylic and ink-jet on canvas, a graphic paradigm of the tormented human creature, which also exists as a photograph; a variant was a second version with cracking glass, the master for a record cover of the hard rock group "Scorpions" (1982) which has since become a cult image. A series of pictures in the eighties more or less obliterated the motif in several stages. Each was marked by a particular stylistic approach, adding up to a kind of express history of art from expressive painting to expressionist, abstract and tachist painting, ending with the serious monochrome which merely preserves the self-portrait as a barely perceptible shadow. This is another facet which reflects both the typical and the Janus-faced quality of his artistic activity: The continuous dissolution of a person's physiognomic identity is an expression of the acute and at the same time unfathomable threat to mankind from the excesses of modern civilization; the artist, however, is able to free himself through this reduction in content and form from a motif or medium whose immense success not only gains a life of its own, but also threatens his artistic integrity.

Par la suite, l’artiste n’a cessé de décliner le genre de l’autoportrait dans des variantes photographiques et peintes, dont la plus célèbre, l’aigu autoportrait de 1990 à l’huile, acrylique et jet d’encre sur toile, paradigme évident des tourments de l’être humain, existe également sous forme de photographie. Une version comportant du verre se brisant en mille morceaux, qui a servi de modèle pour la pochette d’un album du groupe de hardrock les Scorpions (1982), fait depuis figure d’image-culte. Une série d’œuvres réalisée dans les années 80 en casse en quelque sorte le motif en plusieurs motifs. Chacune est marquée par une démarche stylistique particulière, y ajoutant une sorte de survol de l’histoire de l’art qui part de la peinture expressive, transite par l’expressionnisme, puis par l’abstrait et le tachisme, pour arriver à une monochromie sage qui permet de conserver à l’autoportrait son caractère d’ombre à peine perceptible. Ceci est une autre facette de l’œuvre qui reflète un trait caractéristique typique, mais aussi l’aspect double de l’activité artistique d’Helnwein. La menace pénétrante et inexplicable qui pèse sur l’humanité à cause des débordements de la civilisation moderne s’exprime dans la dissolution permanente de la physionomie d’un homme; pourtant, l’artiste se libère par la réduction formelle et thématique d’un sujet ou d’un médium, dont l’immense succès lui donne non seulement une vie propre, mais il met aussi son intégrité artistique en péril.

The artist categorically denies there is any autobiographical character in his self-portraits; they are no more autobiographical than the works for which his own children were later to pose. "The reason why I took up the subject of self-portraits and why I have put myself on stage was to function as a kind of representative. There is nothing autobiographical, no therapy, and it says nothing about me personally. I am not talking about myself, I just use myself because I am always available as a model: What I am talking about is simply ...a 'human being'".(12) If anything, it is the process of the "obliteration" of a motif which might be said to display autobiographical characteristics - or just a psychologically motivated reflex in the face of everyday horror and dread.
Had not the late poet Heiner Müller asked: "How can an affable man like Helnwein bear to make his - excellent - painting the mirror of horrors?"(13)
In a novel by his Austrian compatriot Thomas Bernhard programmatically entitled "Obliteration", the first-person narrator erases both his cultural and - in effigy, as it were - his biographical origin through his writing.
Though the author has remained in Austria, Helnwein, like the fictitious author in the novel, has fled for months, and then periodically, to the USA and Germany, restlessly alternating between town and country: no sooner established than ready to depart again. In the end, he also set up an aesthetic distance to the central theme of injuries in his work with a breathtaking set of photographic works, technically and electronically heavily treated, set behind glass and virtually entombed in a heavy lead frame. This happened with a daring artistic act. With the aid of computer technology and multiple reproductions he endowed the documentary photographs of horribly maimed faces with an alluring aesthetic gloss and a bewitching transparency of colours. Conjuring up true beauty in death alone, for all those pictured have died a violent death, he denounces as cynical and deeply inhuman the naturalistic exploitation of violence by the mass media. Simply leaving the authentic expression of the photographic masters would just have exposed the dead to voyeuristic curiosity.
The artist uses his deliberately aestheticised images to undermine the "automatic programming" (Flusser) by the systems, and uses their own methods to wrest the pictures from that programme, giving them new informative power by appealing to the imagination and vision of the viewers, challenging people with suggestive force and thus restoring to them a measure of freedom within the universe of photographic and electronic images.

Helnwein nie catégoriquement le caractère autobiographique de ses autoportraits; ils sont aussi peu autobiographiques que les travaux pour lesquels ses propres enfants poseront par la suite. «La raison qui m’a amené à aborder le thème de l’autoportrait, à me mettre en scène, à pour but de jouer un rôle suppléance. Ceci n’est en rien autobiographique, ce n’est pas une thérapie et ne dit rien sur ma personne. Je ne veux absolument pas parler de moi, mais c’est moi que je prends parce que je suis toujours un modèle disponible; ce que je veux transmettre est simple...un ‹être humain›.» Si traits autobiographiques il y a, ceux-ci apparaissent plutôt dans le processus de «dissolution» du sujet – ou dans un réflexe psychologique à la vue de l’horreur et de la cruauté quotidiennes. L’écrivain Heiner Müller, aujourd’hui décédé, ne se demandait-il pas: «Comment un être aussi aimable qu’Helnwein supporte-t-il de faire de son – excellente – peinture, un miroir de l’horreur?» Dans un roman au titre, «Dissolution», de son compatriote Thomas Bernhard, le narrateur à la première personne efface par l’écriture son origine culturelle et son origine biographique. L’écrivain est resté en Autriche, tandis que Helnwein, comme l’auteur fictif du roman, l’a fuie pendant plusieurs mois; depuis, il va et vient régulièrement entre la Floride aux Etats-Unis et l’Allemagne, entre la ville et la campagne. Dès qu’il s’est installé, il est de nouveau prêt à partir. Il entreprend ensuite un époustouflant ensemble d’œuvres photographiques, fortement remanipulées techniquement et électroniquement; il les enchâsse sous verre et les ensevelit virtuellement dans de lourds cadres en plomb, créant ainsi une distance esthétique par rapport à son thème central de la blessure. Un acte artistique audacieux. A l’aide de l’informatique et d’une succession de reproductions, il confère à des photographies documentaires représentant des visages atrocement mutilés un éclat esthétique séduisant et une transparence chromatique hallucinante. Il évoque la vraie beauté dans la mort, puisque tous ceux qui figurent dans ce cycle ont été frappés de mort violente; en même temps, il dénonce l’exploitation naturaliste cynique et profondément inhumaine que les mass media font de la violence. S’il avait conservé l’expression authentique du modèle photographique, les morts auraient été la proie de voyeurisme. Avec des tableaux résolument esthétiques, l’artiste échappe à la «programmation automatique» (Flusser) des systèmes, il arrache pour ainsi dire les images de ces programmes tout en utilisant les moyens qui sont les leurs. Il donne ainsi un nouveau pouvoir informatif à l’œuvre en faisant appel à l’imagination et au pouvoir visionnaire du spectateur, les défiant d’une force subjective et leur restituant une part de liberté dans l’univers des images photographiques et électroniques.

No doubt it was partly due to chance that Helnwein's second attempt at establishing himself within the bastions of the media was more successful than the previous one. His former school-friend Bernhard Paul, newly installed as art director with the Austrian news magazine "Profil", invited him to produce a so-called "inner title" over two pages for a story about "Suicide in Austria". The artist's condition: no text. Although the editors disliked the submitted drawing, Paul managed to publish it without their stamp of approval. The year was 1973, and the resonance exceeded all expectations in every respect.

Il ne fait aucun doute que c’est grâce au hasard que la tentative d’Helnwein pour s’établir dans les bastions des médias fut couronnée de plus de succès la seconde fois que la première. En 1973, Bernard Paul, son ancien camarade d’école, qui vient d’entrer dans l’équipe du magazine autrichien Profil comme directeur artistique, lui demande d’imaginer une sorte d’«intertitre» en double page pour un article sur le «suicide en Autriche». L’artiste pose ses conditions: aucune texte. Bien que le dessin envoyé déplaise à la rédaction, Paul réussit à le publier sans son aval. L’écho dépasse toutes les attentes à tous égards.

Soon the artist's earlier wish "I want to be on all magazine covers of the world"(14) was to become reality; the German news magazines "Der Spiegel" and "Der Stern", the American "Time Magazine", "L'Espresso" from Italy, the "Rolling Stone" magazine, and the German "Zeit-Magazin" all used work by the brilliant draughtsman. For a number of productions by the gifted theatre director Peter Zadek, he created sensational posters and each of them sparked off an abundance of fierce discussions. Quite unintentionally, the artist's memorable images, which spread his reputation like wildfire around the world, were developing into a trademark, and so at the height of his success, with radical determination, he broke off his publicistic-artistic activity. He had thoroughly irritated the art market and even so had achieved a public effect as an artist unlike any other contemporary apart, maybe, from Andy Warhol. His method was calculated subversion. "The general idea of the art market is, for example, that the more antiquated and elitist a printing technique is (etching, lithograph, etc.) - and the smaller the edition - the more valuable it is. But in my opinion, the more ordinary the printing technique (for instance, offset printing) and the larger the edition, the greater the artistic value is."(15) Helnwein, the artistic anarchist out of principle, had shaken the clay walls of mercantile pretentiousness, and his paintings of local pop idols like Hans Krankl, the football player who had once shot the illustrious German football team out of the World Cup, Peter Alexander, the singer who moved most mothers to tears, and Niki Lauda, the triple Formula One champion of motorcar racing, an incurable fault-finder and a stigmatised but surviving martyr of his profession, did the rest. The artist had lived up to his motto of employing art "like a weapon, like a scalpel so that it touches the viewer."(16)

Le souhait jadis exprimé par l’artiste: «Je veux être sur toutes les couvertures de magazines du monde» ne tarde pas à devenir réalité. Les hebdomadaires allemands Der Spiegel et Stern, le Time Magazine américain, L’Espresso en Italie, la revue branchée Rolling Stone, mais aussi le Zeit Magazin en Allemagne engagent ce dessinateur brillant. Pour diverses mises en scène du génial Peter Zadek, il conçoit des affiches faisant sensation et qui, à chaque fois, déclenchent de violentes polémiques. Sans le vouloir, les œuvres mémorables de l’artiste – qui permettent à sa notoriété de se répandre comme une traînée de poudre dans le monde entier – se transforment peu à peu en une image de marque, ce qui le pousse, au sommet de sa gloire, à mettre un terme avec une radicale détermination à ses activités artistiques dans la domaine de la presse. Il a profondément provoqué le marché de l’art mais a tout de même réussi, en tant qu’artiste, à toucher le public comme aucun autre de ses contemporains, à l’exception peut-être d’Andy Warhol. Sa méthode relevait de la subversion ciblée. «Le marché de l’art s’imagine en général qu’un procédé d’impression a d’autant plus de valeur – et d’autant moins de tirage – qu’il est artisanal et élitaire (gravure, lithographie etc.). J’étais toutefois d’avis que la valeur artistique était d’autant plus grande que la technique d’impression était banale (p. ex. l’offset), et que le tirage était important.» Helnwein, l’anarchiste par principe, avait ébranlé les murailles d’argile des fausses apparences, du sérieux mercantile, et ses tableaux représentant des idoles nationales comme le footballeur Hans Krankl, qui jadis avait tiré le but qui avait éliminé l’illustre équipe d’Allemagne du Championnat du monde, le chanteur de variété Peter Alexander qui émouvait aux larmes la plupart des mères, ou Niki Lauda, coureur automobile de Formule 1, trois fois champion du monde, éternel insatisfait, martyr stigmatisé mais survivant de la profession, firent le reste. L’artiste agissait conformément à sa devise, utiliser l’art «comme une arme, comme un scalpel, pour émouvoir le spectateur.»

It is understandable that such artistic intentions are forestalled by the well-oiled system of art dissemination. Whilst its interest consists in selling or preserving works of art, which is inseparably tied to their quality as an object, Gottfried Helnwein's focus of aesthetic endeavours is not the artistic object, the work of art, but human perception.
In this sense, the subversive use of pictorial media in his complex oeuvre, whose effectiveness he really puts to the test, often even against their "technical" spirit, is an essential aesthetic principle. He drives the effects of the various techniques, drawing, watercolour, painting and photography, beyond the limits of their (at least hitherto) exploited possibilities. With the striking result that his watercolours have the bright transparency of slides, together with the delicateness of watercolours; his naturalistic-realistic paintings have the brilliance of slide projections; and finally, his photographs have the structural variety of abstract landscapes. In drawing, painting and photography, his art constantly moves between the poles of over-definition and dissolution, each motif being the subject of a process of transformation within this movement.
In a set of triptychs, the artist has made this process explicit, for instance in "God of Sub-Human"(1986) and "The Silent Glow of the Avant-Garde", an enlarged copy of Caspar David Friedrich's painting "Frustrated Hope" in cool-frosty blue, framed by two self-portrait busts of the artist apparently covered in blood, an ambiguous ironic reference to his position in the controversial history of art.

Pour des raisons évidentes, le système bien huilé de propagation de l’art s’oppose à ce genre d’attitude artistique. Alors que son intérêt consiste à vendre des œuvres ou à les conserver, ce qui est indissociable de leur qualité d’objet, la motivation de la demarche esthétique d’Helnwein ne réside pas dans l’objet artistique, l’œuvre d’art, mais dans la perception humaine. Ainsi, l’utilisation subversive des moyens plastiques dans son œuvre complexe dont il teste véritablement l’efficacité, souvent même en allant contre leur esprit «technique», est un principe esthétique essentiel. Il force les langages de différentes techniques, le dessin, l’aquarelle, la peinture et la photographie au-delà des limites (au moins jusqu’ici) des possibilités. Résultat frappant, ses aquarelles possèdent la transparence lumineuse des diapositives associée à la délicatesse des aquarelles; ses tableaux naturalistes et réalistes ont l’éclat de projections de diapositives, enfin, ses photographies présentent la diversité structurelle de paysages abstraits. Que ce soit en peignant, en dessinant ou en photographiant, son art évolue constamment entre la sur-définition et la dissolution. Chaque sujet fait l’objet d’un processus de métamorphose au sein de ce mouvement. L’artiste démontre ce processus dans un groupe de triptyques tels que Dieu des sous-hommes (1986, voir p. 238) et L’Eclat discret de l’avant-garde, une copie agrandie du tableau de Casper David Friedrich Gescheiterte Hoffnung interprété dans un bleu froid, encadré de deux autoportraits représentant le buste de l’artiste et couvert de sang, allusion ironique et ambiguë à sa position controversée dans l’histoire de l’art.

In the sensational series of photographic portraits entitled "Faces", a collection of images of pop idols from Mick Jagger to Keith Richards and Andy Warhol, of literary authors from William S. Burroughs to Charles Bukowski, of artists from Roy Lichtenstein to Roland Topor and Arno Breker, of politicians like Willy Brandt and the Nazi-hunter Simon Wiesenthal and of film directors from Billy Wilder to Leni Riefenstahl - in other words, images from a very personal cultural universe - the artist proves himself to be one of the eminent portrait artists at the close of the twentieth century.
His images speak of something which the American writer William S. Burroughs addresses in a text for Helnwein on "the function of the artist", namely "the experience of surprised recognition...": They are able to "show the viewer what he knows, but does not know that he knows. Helnwein is a master of this surprised recognition."(17)

Dans une remarquable série de portraits photographiques appelée Faces (voir p. 364-374), il réunit des idoles de la scène pop comme Mick Jagger, Keith Richards et Andy Warhol, des écrivains comme William S. Burroughs et Charles Bukowski, des artistes allant de Roy Lichtenstein, à Arno Breker en passant par Roland Topor, et des hommes politiques comme Willy Brandt ou le traqueur de nazis Simon Wiesenthal, mais aussi des réalisateurs de cinéma dont Billy Wilder et Leni Riefenstahl. Cet univers culturel très personnel le révèle comme un des portraitistes majeurs en cette fin de 20e siècle. Ses portraits illustrent ce que, dans un texte écrit pour Helnwein, l’écrivain américain William S. Burroughs entend par «fonction de l’artiste», c’est-à-dire, «l’expérience de la surprise d’identifier...», puisqu’ils sont en mesure de «montrer au spectateur ce qu’il sait mais sans savoir qu’il le sait. Helnwein est un maître dans l’art de la surprise d’identifier.»

In the end, even the international art scene could no longer ignore the successful nonconformist from Austria; important exhibitions in renowned museums and galleries in Europe, America, and the whole western and eastern hemisphere testify to the status bestowed on his art. And the artist is now using the exhibition system with aplomb as a specific communication system in order to visualise his concepts. "I think that the diversity of aspects - realistic images, abstract series, watercolours, crayon drawings and photographs - is also important in my work; if one follows and compares all the things I have made down to the monochrome pictures, one realises that in the end, in spite of the different styles, media or materials there is a connection, there is the same statement in all of them."(18)

Finalement, même les milieux de la scène internationale de l’art ne peuvent plus passer à côté de cet artiste autrichien marginal et talentueux: d’importantes expositions dans des galeries et des musées européens et américains réputés ainsi que tout l’orient et l’occident témoignent de la place accordée à son art. Désormais, l’artiste se comporte de manière souveraine, il utilise les expositions comme une courroie de transmission qui lui sert à visualiser ses idées. «Je crois que l’important dans mes travaux est aussi leur diversité: les tableaux réalistes, les séries abstraites, les aquarelles, les dessins aux crayons de couleur et les photographies. Quand on suit tout ce que j’ai fait avant d’en arriver aux monochromes et que l’on compare, on remarque qu’il existe quand même un lien entre eux malgré la différence de styles, de média ou de matériau, et qu’ils véhiculent le même message.»

Consequently, he plans his major exhibitions as carefully prepared installations.
Gottfried Helnwein embodies a new type of artist, an artist who does not see himself as a specialist although his artistic work revolves exclusively around a very concrete conceptual world whose facets he makes visible in the multifaceted world of his multimedia images.
The outer and inner world of his art are inextricably interwoven, self and world correspond in a reciprocal relationship, and in an amazing, but enlightening way, his pictures put into perspective the belief of emperor Frederick II that the world confronts the self as a closed system: an apparently understandable philosophical error arising from the time. For even Descartes is now hardly more than an important historical figure. Not least thanks to the artists, modern thought has left them behind.

Il conçoit donc ses grandes expositions comme des installations soigneusement préparées. Un artiste d’un nouveau genre s’incarne en la personne de Gottfried Helnwein, un artiste qui n’entend pas être un spécialiste, bien que son travail tourne exclusivement autour d’un imaginaire très concret dont il dévoile les aspects dans le monde aux multiples faces de ses œuvres multimedias. Dans son art, un monde extérieur et intérieur s’imbriquent l’un dans l’autre de façon indissociable; le moi et le monde se répondent dans une relation de réciprocité, et d’une manière étrange mais révélatrice, ses tableaux relativisent la conviction de l’empereur Frédéric II qui croyait que le monde était une entité achevée confrontée au moi: visiblement une erreur philosophique compréhensible compte tenu de l’époque. Car au fond, même Descartes n’est plus guère aujourd’hui qu’un important personnage historique. Or ce sont finalement les artistes qui ont permis aux hommes d’acquérir une connaissance qui va au-delà des apparences.

Bonn, March/April 1996.

Bonn, mars/avril 1996

1 Vilém Flusser, "Für eine Philosophie der Fotografie", Göttingen, 7th edition, 1997

2 op. cit., p. 48

3 "Malerei muss sein wie Rockmusik", Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Mäckler, München 1992, p. 12

4 op. cit., p. 23

5 op. cit., p. 24

6 ibid.

7 op. cit., p. 26

8 op. cit., p. 27

9 The Belgian-french art-historian Thierry de Duve presented a similar view at the Association of International Critics of Art international congress in Macao in October 1995.

10 Helnwein/Mäckler op. cit., p. 47

11 op. cit., p. 50

12 "Helnwein quotes Helnwein" (text by Andreas Mäckler), Köln 1992, p. 36

13 Heiner Müller, in Kat. "Gottfried Helnwein, Arbeiten auf Papier", Essen, Ludwigsburg, Bremen 1989, p. 22

14 quoted from Helnwein, op. cit., p. 81

15 "Malerei muss sein wie Rockmusik", op. cit., p. 51

16 in conversation with the author

17 William S. Burroughs, in "Helnwein, Faces", Schaffhausen 1992. The Text was originally written for the artist's self-portraits.

18 "Malerei muss sein wie Rockmusik", op. cit., p. 117