(English translation from German)
In 1965, when the seventeen year old Gottfried Helnwein began his training at the "Höhere Graphische Lehr-und Versuchsanstalt" in Vienna, the Austrian Freedom Party, which is not being headed by Jörg Haider put up posters for 1 May that demanded: "Forget about the past! Look ahead at the future!" Just a few days later earlier the anti-Fascist Ernst Kirchweger had died of the severe injuries that violent right-wing extremists had inflicted upon him at the demonstration against the National Socialist university professor Taras Borodajkewyez. While working with burins and knives at the "Graphische Lehranstalt" Helnwein spontaneously turned accidental minor injuries into his first self-inflicted wounds and in 1969 painted a portrait of Adolf Hitler.

1965, in jenem Jahr, als der siebzehnjährige Gottfried Helnwein seine Ausbildung an der damals so genannten Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien began, ließ jene österreichische Partei, die heute von Jörg Haider geführt wird, zum 1. Mai Plakate affischieren, die forderten: "Schluß mit der Vergangenheit! In die Zukunft blicken!" Nur wenige Tage vorher war der Antifaschist Ernst Kirchweger an den schweren Verletzungen gestorben, die ihm gewalttätige Rechtsextremisten bei einer Demonstration gegen den nationalsozialistischen Hochschullehrer Taras Borodajkewycz zugefügt hatten. An der "Graphischen" entwickelt Helnwein aus den zufälligen kleinen Verletzungen bei der Arbeit mit Sticheln und Messern spontan die ersten gezielten Selbstverletzungen und malt ein Porträt von Adolf Hitler.

As a consequence he was expelled by the school on the grounds that anyone reminding people of the National Socialist era was damaging the school's reputation. By that time the artists known as the Wiener Aktionisten had already been forced into exile or thrown into prison as a consequence of their Aktion at the University of Vienna entitled Kunst und Revolution/Art and Revolution in 1968, the year of the international student revolts, although in a political sense no such revolt actually took place in Austria. Günter Brus' Wiener Spaziergang/Vienna Walk (1965), in which he addressed random passers-by in public spaces, marked the climax and end of the original Wiener Aktionismus, which had always started with an Aktion directed towards a specific object or subject and carried out in a non-public space. In the subsequent aggressive phase the artists attempted to find a way to turn from art to reality. Between 1965 and 1969 Rudolf Schwarzkogler staged his own reality to be captured by the medium of photography, which Helnwein did not know about until the mid-70's. During his student days Helnwein had been too busy creating his own outsider's world. In contrast to the Aktionsisten, form the very beginning his world was meant for a wide and undifferentiated public, to be covered by the media.

Daraufhin wird er mit der Begründung, wer an die Nazizeit erinnere, ruiniere den Ruf der Anstalt, hinausgeworfen. Bereits aus dem Staat hinaus- oder ins Gefängnis geworfen waren zu dieser Zeit die Künstler des Wiener Aktionismus infolge ihrer legendären Aktion "Kunst und Revolution" an der Wiener Universität im Jahr der internationalen Studentenrevolten 1968, die in Österreich in einem politischen Sinn nicht stattfanden. Der "Wiener Spaziergang" von Günter Brus (1965) markiert mit der Einbeziehung des öffentlichen Raumes und mit der Adressierung an beliebige Passanten eigentlich den Höhepunkt und das Ende des ursprünglichen Wiener Aktionismus, der stets von einer im nichtöffentlichen Raum vollzogenen, auf ein bestimmtes Objekt oder Subjekt gerichteten Handlung ausging. In der folgenden, aggressiven Phase versuchten die Künstler den Weg von der Kunst zur Wirklichkeit zu finden. Parallel dazu schuf Rudolf Schwarzkogler zwischen 1965 und 1969 eine inszenierte Wirklichkeit für das Medium der Fotografie, die Helnwein erst Mitte der siebziger Jahre kennenlernte. Zu sehr war er während seiner Studentenzeit damit beschäftigt gewessen, sich seine eigene, außenseiterische Welt von Anfang an für eine breite und daher undifferenzierte Öffentlichkeit bestimmt, ermittelt durch die Medien.

What must have been obvious about the Aktionsisten was the campaign which the media waged against them. Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel, Oswald Wierner and Hermann Nitsch had attacked bourgeois moral concepts and behavioural norms and broken aesthetic taboos, without ever taking up an obvious political position. Helnwein, on the other had, did the opposite. He conquered the media world-in 1973 he did his first cover for the newly established news magazine Profil, and his later works for Kronen Zeitung have made Austrian media history-by providing for the aesthetic establishment what it expects of the arts, namely the perfectly executed proof of mastery of all available means to outdo reality ijn its depiction. Later he furnished proof in front of the camera in his studio that art implies technical mastery but that alone is not enough to be an artist.

Was an den Aktionisten unübersehbar gewesen sein muß, war die Hetzkampagne der Medien gegen sie. Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel, Oswald Wiener und Hermann Nitsch hatten gegen bürgerliche Moralvorstellungen, Verhaltensnormen und äesthetische Position zu beziehen. Helnwein ging den umgekehrten Weg. Er eroberte sich die Welt der Medien - 1973 wurde das junge Nachrichtenmagazin Profil erstmals von ihm gecovert, seine späteren Arbeiten für die Kronen Zeitung haben österreichische Zeitungsgeschichte mitgeschrieben -, indem er dem ästhetischen Establishment gab, was es sich von der Kunst erwartet, nämlich den perfekt geführten Nachweis der Beherrschung aller verfügbaren Mittel, um die Wirklichkeit in ihrer Wiedergabe noch zu übertreffen. Später erbrachte er diesen Nachweis, daß Kunst von können kommt, dieses aber nicht genügt, um ein Künstler zu sein, auch vor laufender Kamera im Atelier.

Only in this way was Helnwein able to trigger the shock that he intended, a shock with a possible healing effect whose first target was the repression of the greatest trauma of our century. the repression of National Socialism, the Austrian people complicity in it and its consequences had been declared an official policy in Austria. In this way the generations born after 1945 had no chance to deal with the barbaric, neither with its outbreak a few years earlier nor with its lingering latent presence.

Nur so konnte es gelingen, den Schock, den Helnwein beabsichtigt, auch auszulösen; einen Schock mit möglicherweise heilsamer Wirkung, der zualererst auf die Verdrängung des größten Traumas dieses ausgehenden Jahrhunderts abgezielt war. Die Verdrängung des Nationalsozialismus, der Mittäterschaft und ihrer Folgen war in Österreich zur Staatsräson erklärt worden. Die nach 1945 geborenen Generationen erhielten daher gar keine Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit dem Barbarischen, weder mit seinem akuten Hervorbrechen wenige Jahre vorher noch mit seinem latenten Vorhandensein. Alles war wieder harmlos geworden. Die "Offenbarung" erfolg erst 1986 mit dem Beginn der Bundespräsidentschaft von Kurt Waldheim, der zu einem weltweit bekannten "Fall" wurde. Aus dieser spezifisch österreichischen Situation entwickelte Helnwein eine Bildersprache, die von apokalyptischen Visionen erzählt und weltweit verständlich ist. Das Schöne und das Häßliche, die Angst vor dem Schrecklichen und seine Kraft der Faszination, das klar Erkennbare und das nicht Deutbare, das außerhalb des Bildes wie vor der Türe des Kinderzimmers lauert, schmiegen sich in diesen Bildern so eng ineinander wie bei keinem anderen lebenden Künstler. Heute versucht eine jüngere Generation von Künstlern ebenfalls, den Betrachter mit radikaler Schonungslosigkeit
Einer Schocktherapie zu unterziehen. Inszenierung, intermediale Bearbeitung und allegorische Darstellung verhindern jedoch meistens jene unmittelbare Betroffenheit, die sich nicht sofort in der Ablehnung von etwas Abstoßendem äußert, sondern aus einer vorerst leisen Irritation eine im Extremfall panische Beunruhigung wachsen läßt.

"In diesen Tagen werden die Menschen den Tod suchen, ihn aber nicht finden; sie werden sterben wollen, aber der Tod flieht vor ihnen."
(Die Offenbarung des Johannes 9,6 zitierte nach der Einheitsübersetzung).

Apocalypse means Revelation; in the biblical sense it is the vision of the imminent end of the world, the vanquishing of Satan and ensuring kingdom of God. The end of the world will be brought about when the "Saviour" opens the seven seals of the mysterious book which the Lord of the World holds in his hands. The terrible consequences have been described by Saint John the Divine-who is not identical with Saint John the Evangelist-in images that have captured the artists' imagination for almost two thousand years with undiminished force, which does not mean that this fascination must necessarily be reflected in an illustrating interpretation of the traditional text with its abundance of images.

Apokalypse bedeuted Offenbarung; in biblischen Sinn die Vision von dem bevorstehenden Ende der Welt, der Überwindung Satans und dem folgenden Reich Gottes. Herbeigeführt wird das Ende der Welt, indem der "Erlöser" die sieben Siegel des geheimnisvollen Buches öffnet, welches der Herr der Welt in Händen halt. Die Folgen sind schrecklich. Beschrieben hat sie eine gewisser Johannes - nicht ident mit dem Evangelist - jedoch in Bildern, welche die Phantasie der Künstler mit ungebrochener Kraft seit bald zweitausend Jahren beschäftigt; was nicht heißt, daß sich diese Beschäftigung immer in einer illustrierenden Auslegung des überlieferten, bereits an Bildern überbordenden Textes niederschlagen muß.

One characteristic of the apocalypse is the intensification of all opposites, the forcing of a decision. The archangel Michael thrusts the dragon Satan down upon the earth, which determines the fight against evil in heaven, but also triggers that inferno on earth which is the precondition for passing through the Last Judgement into the "New Jerusalem"
For the current exhibition in the Dominican church in Krems-doubtless a place that further enhances the intensity of Helnwein's painting due to its aura and cultural-historical and cultic significance-Helnwin has supplemented a number of existing worlds dating back to 1986 which new painting creating specifically for this exhibition. Apocalypse, the title chosen by the artist, is to be understood not in the colloquial meaning of the word but in its real meaning in the sense of a "revelation of the last things". These are terrible and in Helnwein's painting there is no bypassing the darkness of anguish which they elicit.

Zum Wesen der Apokalypse gehört die Zuspitzung aller Gegensätze, die unbedingte Herbeiführung einer Entscheidung. Der Erzengel Michael stürzt den Drachen Satan zur Erde, womit zwar im Himmel der Kampf gegen das Böse entschieden ist, auf Erden jedoch erst jenes Inferno ausgelöst wird, welches Voraussetzung für den Weg durchs Gericht in das "Neue Jerusalem" ist. Für die Ausstellung in der Kremser Dominikanerkirche - zweifelsohne ein Ort, der aufgrund seiner Aura und kulturhistorischen sowie kultischen Bedeutsamkeit die Intensität von Helnweins Bildern noch zu steigern vermag - hat Helnwein verschiedene vorhandene Werke, zurückgehend bis 1986, unter einem bestimmten Aspekt neu gruppiert und mit neuen, für die Ausstellung fertiggestellten Bildern ergänzt. Der von ihm gewählte Titel "Apokalypse" erschließt sich nicht über die Umgangssprachliche Verwendung des Wortes, sondern nur über seine tatsächliche Bedeutung im Sinne von "Offenbarung der letzten Dinge". Diese sind schrecklich, und in Helnweins Bildern führt kein Weg aus der Finsternis der Beklemmung, die sie bewirken.

While Gottfried Helnwein is preparing this exhibition in Ireland NATO had begun the war in Serbia and as I am writing this test the latest horror reports are being broadcast hourly about the expulsion of the Albanian people from Kosova and the attempt to eradicate them. We become witnesses of how the people living on the Balkan peninsula are being traumatised for the third time in this century and we understand that for an artist like Helnwein, who has chosen pain, danger and exacting demands- see note 1! - there is no reason to paint other kinds of pictures.

Während Gottfried Helnwein in Irland die Ausstellung vorbereitet, hat der Krieg in der NATO in Serbien begonnen, und während ich diesen Text schreibe, werden stündlich die neusten Schreckensmeldungen von der Vertreibung des albanischen Volkes aus dem Kosovo und vom Versuch seiner Auslöschung verbreitet. Wir werden zu Zeugen davon, wie die Völker des Balkans ein drittes Mal in diesem Jahrhundert traumatisiert werden, und wir erlangen die Gewißheit, daß für einen Künstler wie Helnwein, der sich für den Schmerz, die Gefährlichkeit und den hohen Anspruch entschieden hat, keine Veranlassung besteht, andere Bilder zu malen.

In 1965, when the 17 year old gifted draftsman Gottfried Helnwein began to conquer the world of art, political conflicts erupted in violence not only in his small native country of Austria. After the Viet Cong attack on the American bases at Pleiku and Que Nhou in February 1965 the United States had stepped up thier bombing of North Vietnam. The Vietnam war was the first war of the media era. Although its character was not yet determined by the media - as was to be the case with later wars- for the first time the reports on an ongoing war triggered world-wide protests. It was also the first time that it became easy to understand what it means when the inconceivably horrible does not occur at some distant future point in time - "looking ahead at the future"" - but RIGHT NOW.

In jenem Jahr 1965, als der begabte Zeichner Gottfried Helnwein siebzehnjährig began, sich die Welt der Kunst Schritt für Schritt zu erobern, gipfelten nicht nur in seinem kleinen Heimatland politische Gegensätze in Tätlichkeiten. Nach einem Angriff des Vietcong auf die amerikanischen Stützpunkte Pleiku und Que Nhou im Februar 1965 hatten die USA die Bombardierung Nord-Vietnams intensieviert. Der Vietnamkrieg war der erste Krieg im Medienzeitalter. Zwar wurde er noch nicht, wie spätere Kriege, durch die Medien in seinem Wesen bestimmt, aber erstmals war die Berichterstattung über einen Krieg in der Lage, weltweiten Protest hervorzurufen, und erstmals wurde nachvollziehbar, was es heißt, wenn das unfaßbar Schreckliche nicht irgendwann - "In die Zukunft blicken!" - eintritt, sondern JETZT.

The photograph taken by a war correspondent shows a child mutilated by shell splinters on a hospital shop in Dacany. The photographic rendition of reality always leaves it in its original site. The distance between the viewer and that which has been photographed remains irreconcilable. The American artists Aziz + Cucher work with digital photography. They represent a new generation of artists who have grown up in the media age and recognise simulation as the only truth that we can rely on. Helnwein, on the other hand does not supply us with anything we can rely on. He pulls away the ground from under out fee, both in terms of our distance to the object and the subject's reassurance.

Das Foto eines Kriegsberichterstatters zeigt ein von Granatsplittern verstümmeltes Kind auf einem lazarettschiff in Decany. Die fotografische Abbildung der Wirklichkeit beläßt diese stets an ihrem Ort. Die Distanz zwischen dem Betrachter und dem Fotografierten bleibt unüberbrückbar. Die amerikanischen Künstler Aziz+Cucher arbeiten mit digitaler Fotografie. Sie vertreten eine neue, im Medienzeitalter groß gewordene Künstlergeneration, die Simulation als die einzige Warheit anerkennt, auf die wir uns verlassen können. Helnwein dagegen gibt uns nichts in die Hand, auf das wir uns verlassen können. Er zieht uns den Boden unter den Füßen weg, sowohl jenen der Distanz zum Objekt als auch jenen der Vergewisserung des Subjekts.

The war correspondent who reports on the terrible and the virus so at the computer are existences that we can easily grasp. Anyone, however, who can create a painting like Helnwein's famous Peinlich/Embarrassing of 1971 must make the viewer uncomfortable.

Der Reporter des Schrecklichen, der Virtuose am Computer sind für uns leicht faßbare Existenzen. Wer ein Bild wie das berühmte "Peinlich" von 1971 hervorzubringen vermag, muß dem Betrachter unheimlich bleiben.

How can one represent visually not only the presence of the terrible Other, but also its actual superiority that no one can escape from? In 1979 Apocalypse Now, the so-called Vietnam epos by Francis Ford Coppola, caused the world-wide irritation of movie-goers by its uneasy balance between accusation and an aesthetic glorification of war, which the director stages with an authenticity that endangered his own existence and that of his crew. The same accusation is regularly raised against Helnwein. It is due to the fact that Modernism has made it more difficult for us to gain access to works of art that use mimetic techniques in an almost classical sense, ie that try to make us grasp reality by copying it and by various degrees of transformation.

Wie läßt sich nicht nur die Gegenwärtigkeit des furchtbar Anderen bildhaft darstellen, sondern auch seine faktische Überlegenheit, der sich niemand zu entziehen vermag? "Apocalypse Now", das sogenannte Vietnam-Epos von Francis Ford Coppola, sorgte 1979 für die weltweite Irritation der Kinogeher durch seine unentschiedene Schwebe zwischen der Anklage und der ästhetischen Überhöhung des Krieges, den der Regisseur mit einer die eigene Existenz und jene der Crew bedrohenden Authentizität inszenierte. Derselbe Vorwurf wird auch regelmäßig gegen Helnwein erhoben. Er ist wohl darauf zurückzuführen, daß uns die Moderne den Zugang zu Kunstwerken erschwert hat, die sich in einem geradezu klassischen Sinn mimetischer Techniken bedienen, das heißt: die Wirklichkeit durch ihre Nachahmung und verschiedene Grade der Transformation begreifbar machen wollen. Obwhol Peter Gorsen dem Werk Helnweins immer wieder Texte zur Seite gestellt hat, die Mißverständnisse klären wollten, ist es doch erst Klaus Honnef gelungen, den Nachweis zu erbringen, daß es sich bei Helnwein unter dem Gesichtspunkt einer avancierten Bildtheorie um einen konzeptuell arbeitenden ?Medienkünstler? und ?Medienkritiker? handelt, allerdings in einem radikal anderen Sinn als in jenem der neuen elektronischen Medien: Nicht die Simulation ist die einzige Warheit, auf die wir uns noch verlassen können, sondern "die subversive Kraft der Kunst", die in der Lage ist, jedes verfügbare Medium für such zu instrumentalisieren.

Only by a subversive strategy of transferring familiar pictorial types into a new context of utilisation, by the substitution of pictorial motifs and a syncretistic intensification of carriers of meaning of different origin is it possible to make fascism, violence and abuse "aesthetically commensurable" (Gorsen 1988): to show the world as it is and not as it is portrayed to us by the media apparatus.(5)

Nur mittels einer subversiven Strategie des Transfers von vertrauten Bildtypen in einen neuartigen Gebrauchszusammenhang, der Substitution von Bedeutungsträgern unterschiedlicher Herkunft ist es möglich, Faschismus, Gewalt und Mißbrauch "ästhetisch kommensurabel" (Gorsen 1988) zu machen: Die Welt so zeigen, wie sie ist, und nicht so, wie sie uns von den Apparaten der Medien vorgespielt wird.

A decisive aspect of Helnwein's art is that he does not show the causes of the terrible. The tortured children of his early years, the self portraits as victim, the staging of groups of person whose meaning remains enigmatic, the heads of the Poems and the free painterly designs of heads that appear damaged: all these pictures are part of an iconographic tradition in Western painting and refer to familiar types of pictures (portrait, group portrait, pictures of saints, vanitas motifs, etc)
At the same time they do not provide what usually makes pictures readable, namely an unambiguous interpretation in terms of the reality portrayed. These pictures lack the one story that can be narrated whose culmination they are. They can be recognised as being linked to photography and some of them resemble film stills - such as the Nacht/Night series created after 1989: in other words they remain indecisive in their relationship to a possible before and after. Helnwein never shows the act of violence as such. Instead he shows it results and its latent threatening existence. This distinguishes his oeuvre significantly from that of his frequently quoted "precursors" - from Hieronymus Bosch and @Francisco de Goya to Alfred Kubin, all of whom represent a surreal attitude.

Der entscheidende Punkt bei Helnwein ist, daß er die Ursachen der Schrecklichen nicht zeigt. Die malträtierten Kinder der frühen Jahre, die Selbstdarstellungen als Opfer, die Inszenierungen von Personengruppen, deren Sinn rätselhaft bleibt, die Köpfe der "Poems" und freie malerische Gestaltungen von Köpfen, die devastiert wirken: Alle diese Bilder stehen in einer ikonographischen Tradition der Malerei des Abendlandes und beziehen sich auf geläufige Bildtypen (Porträt, Gruppenporträt, Heiligenbilder, Vanitas-Motive ...). Gleichzeitig verweigern sie das, was Bilder üblicherweise lesbar macht, nämlich eine eindeutige Interpration im Hinblick auf die abgebildete Wirklichkeit. Es fehlt ihnen die eine, nacherzählbare Geschichte, aus der sie kulminieren. Ein Zusammenhang mit Fotografie ist erkennbar, manche wirken auch wie Filmstills - z. B. die Serie "Nacht", ab 1989 - das heißt, sie bleiben unentschieden im Verhältnis zu einem möglichen Davor und Danach. Helnwein zeigt nie den Akt der Gewalt. Er zeigt ihre Ergebnisse und ihr latent bedrohliches Vorhandensein. Dies unterscheidet sein Werk wesentlich von seinen immer wieder zitierten "Vorgängern" - von Hieronymus Bosch über Francisco de Goya bis Alfred Kubin -, die alle eine surreale Haltung vertreten.

In Helnwein's paintings more than in any of his "precursors" we find open narrative structures of the kind developed in film. Helnwein himself never referred to traditions of "high art". He had repeatedly and intentionally provocatively pointed out that he has been influenced more by 20th century popular media than by a bourgeois art-historical canon that has also appropriated Modernism including its avant-gardes. Thus the visitors to Hermann Nitsch's Six Day Spectacle at Prinzendorf are no more to be considered addressees of Helnwein's pictorial world than people who fly somewhere for a weekend to see an exhibition of Monets or Vermeers. Helnwein has refused - even though in part certainly only rhetorically - to appropriate this canon.
Nevertheless in reflecting upon his oeuvre the influence of photography and film has not yet been sufficiently considered. Omission - a fundamental technique of filmic narration - and ambiguity as it was cultivated by Alfred Hitchcock as "suspense" - throw the viewer of Helnwein's paintings into a state of inner turmoil which is familiar to us from the movies. At first sight it seems paradoxical to be able to paint "suspense" given that a painter has only one frame at his disposal, to speak to cinematographic terms. That it is nevertheless possible is explained by the fact that Helnwein's paintings raise questions and demand explanations that leave no way out, no loophole, for the viewer.

Mehr als von irgendwelchen "Vorgängern" ist in seinen Bildern an offenen Erzählstrukturen zu finden, wie sie der Film entwickelt hat. Helnwein hat sich selbst nie auf Traditionen der hohen Kunst berufen. Er hat immer wieder - auch bewußt provokant - darauf hingewiesen, daß er von den popularen Medien des 20. Jahrhunderts mehr beeinflußt wurde als von einem bürgerlichen, Kunsthistorischen Bildungskanon, der sich ja auch die Moderne mitsamt ihren Avantgarden einverleibt hat. Die Besucher des Sechstages-Spiel von Hermann Nitsch in Prinzendorf gehören daher genausowenig als Adressanten von Helnweins Bilderwelt in Betracht gezogen wie jene, die wegen einer Monet- oder Vermeer-Ausstellung übers Wochenende ins Flugzeug steigen. Die Aneigung dieses Kanons hat Helnwein - wenn auch zum Teil gewiß nur rhetorisch - verweigert. Dennoch wurde in der Reflexion seines Werkes auf den Einfluß der Fotografie und des Filmes noch zu wenig Bedacht genommen. Auslassung - eine wesentliche Technik des filmischen Erzählens - und Unentschieden, wie Alfred Hitchcock als suspense kultiviert hat, versetzen den Betrachter von den Bildern Helnweins in jenen Zustand der inneren Unruhe, den er aus dem Kino kennt. Es scheint aufs erste paradox zu sein, suspense malen zu können, wo der Maler doch quasi nur einen Kader, um in der Filmsprache zu bleiben, zur Verfügung hat. Daß es doch möglich ist, erklärt sich dadurch, daß Helnweins Bilder Fragen stellen und Erklärungen erfordern, die dem Betrachter keinen Ausweg, keine Fluchttür offen lassen.

In 1975, the year the Vietnam war ended, one of the most shocking films ever made reached the cinemas, but was immediately forbidden in most countries: Pier Paolo Pasolini's Salo or the 120 Days of Sodom, which shows how in 1944/45 in a villa in Salo - where Mussolini had proclaimed the "Republic of Salo" in 1943 - eight young people were slowly and painfully tortured to death by four powerful men with the aid of four whores. Each frame of the film, even those or especially those frames that do not show violence, can throw the viewer into panic as to what might happen next or may already have happened although we have not seen it. This is the same effect that Helnwein achieves with his paintings and it allows for a surprisingly high degree of enigma.

1975, im Jahr der Beendigung des Vietnamkrieges, kam einer der schockierendsten Filme der Geschichte in die Kinos, wurde aber in den meisten Ländern sofort verboten: Pier Pasolinis "Die 120 Tage von Sodom", der zeigt, wie 1944/45 in einer Villa in Saló - wo Musolini 1943 die "Republik von Saló" ausgerufen hatte - acht Jugendliche von vier Adeligen mit Unterstützung von vier Huren rituell und quälend langsam zu Tode gefoltert werden. Jede Einstellung dieses Films, auch und gerade jene, die keine Gewalt zeigen, ist in der Lage, den Zuschauer in panische Angst vor dem zu versetzen, was - vielleicht - als nächstes geschieht oder schon geschehen ist, ohne daß man es gesehen hat. Dieselbe Wirkung erzielt Helnwein mit seinen Bildern. Dabei kann ein erstaunlich hoher Grad an Verrätselung erziehlt werden.

Due to its superficial banality and lack of content a particularly interesting example of this approach is the painting entitled Türkenfamilie/Turkish Family, which esists in two versions of approximately the same dimensions. As the title explains the painting depicts a Turkish family. Four children and a middle aged woman are dressed traditionally and inconspicuously. The kids wear Micky Mouse ears, a device to demonstrate their cultural assimilation.
Two young blonde women in seductive poses are dressed in fashionable "Western" clothes. Three personal computers are intersperses between the people. The 1988 version somewhat resembles a photograph for which the family is posing. The children look at the camera with bored expressions or at the floor in embarrassment, the woman in the centre smiles proudly and one of the two young ladies on the bed who look out of place between a clothes drier and Turkish carpets likewise smiles at the viewer. it is obvious that the painting shows two different cultures, their appropriation and rejection.
However, a good painting always has more than one level of meaning and how come Helnwein paints such pictures? One has to look at this picture for a long time before one notices that something is not right. if the two long-legged "assimilated" Turkish daughters were to stand up they would be out of proportion to the other figures although they would still fit into the painting.
In the 1966 version this effect was further enhanced by the perspective and the tension between the people depicted was heightened by the arrogant look and pose of the two daughters. Usually when the unity of one many and the surrounding space is disturbed in Western painting by a being that is strange and arrogant it is an angel, beautiful, terrible and all the more seductive when it is a fallen angel.

Ein besonders interessantes Beispiel für diese Methode ist - aufgrund einer vordergründigen Banalität und Inhaltsleere - das Bild "Türkenfamilie", das in zwei annähernd gleich großen Versionen veröffentlicht ist. Es zeigt, wie der Titel erklärt, eine türkische Familie. Vier Kinder und eine Frau mittleren Alters sind traditionell und unauffällig gekleidet. Die Kinder tragen Mickey-Mouse-Ohren, was ihre kulturelle Assimilation verdeutlicht. Zwei junge blonde Frauen sind modern "westlich" gekleidet und geben sich betont aufreizend. Zwischen den Personen stehen drei Personalcomputer im Raum verstreut. Die Fassung von 1988 gibt noch eher den Eindruck einer Fotografie wieder, für welche die Familie posiert. Die Kinder schauen gelangweilt in die Kamera oder verlegen zu Boden, die mittlere Frau lächelt stolz und eine der beiden in diesem Ambiente von Wäschetrockner und türkischen Teppichen auf dem Bett deplaziert wirkenden jungen Damen lächelt ebenfalls den Betrachter an. Daß hier zwei verschiedene Kulturen, ihre Aneigung und Abstoßung dargestellt werden, ist offensichtlich. Aber ein gutes Bild hat mehr als eine Bedeutungsebene, und seit wann malt Helnwein solche Bilder? Man muß dieses Bild schon lange ansehen, um festzustellen, daß da etwas nicht stimmen kann. Würden die beiden "assimilierten" türkischen Töchter mit ihren langen Beinen nämlich aufstehen, würden sie mit ihren ausgestreckten Körpern zwar nicht das Bild, aber den Raum sprengen. In der Fassung von 1996 wurde dieser Effekt durch die Raumperspektive noch verstärkt und die Spannung zwischen den Posierenden durch die arroganten Blicke und Körperhaltungen der beiden noch erhöht. Wenn in der abendländischen Malerei die Einheit von Mensch und Raum durch ein fremdartig und arrogant wirkendes Wesen gestört wird, handelt es sich im Regelfall um einen Engel, schön, schrecklich und um so verführerischer, wenn es ein gefallener ist.

In this three Epiphanies that were created between 1996 and 1998 Helnwein achieved a hitherto unknown degree of complexity in the relationship between photography and painting. In the Adoration of the Magi, which shows Nazi soldiers and the Führer in the style of a group photograph, Adolf Hitler was replaced by a young blonde women with an infant what clearly bears Hitler's features. Like the photographic staging of Nazi propaganda the representation follows a common type: the infant looks straight at the viewer who thus participates direly in the salvation emanating from him while the Madonna presents her son with a casual gesture and a proud mien. It looks as though the soldiers decorated with oak-leaf and Iron Crosses were to be rewarded here.
They are stand-in for the viewer in a painting that demonstrates to us in an underhand manner and not at all innocently what can be done with the pictorial inventory of our culture. The syncretism of different media (photography, painting), types of picture (group photograph, epiphany) and cultures (Christian religion) Nazi cult of the Führer) creates a feleing of uneasiness (7).

Einen bisher nicht bekannten Grad an Komplexität der Beziehung zwischen Fotografie und Malerei hat Helnwein mit den drei "Epiphanien", entstanden 1996 bis 1998, erreicht. In der "Anbetung der Heiligen Drei Könige" wurde, der Vorlage eines Gruppenfotos von Nazisoldaten mit ihrem Führer folgend, Adolf Hitler durch eine junge blonde Frau mit Kind ersetzt, welches aber seinerseits deutliche Züge Hitlers trägt. Die Darstellung folgte, wie die fotografische Inszenierung im Sinne der Nazipropaganda, einem geläufigen Bildtypus: Das Kind blickt den Betrachter direct an, der somit des von ihm ausgehenden Heils unmittelbar teilhaftig wird; die Madonna präsentiert mit gelassener Gester und stolzer Miene ihren Sohn. Es sieht so aus, als würden die mit Eichenlaub und Eisernen Kreuzen dekorierten Soldaten hier belohnt werden. Es sind Stellvertreter des Betrachters in einem Bild, das uns hinterhältig und ganz und gar nicht harmlos vorführt, was sich mit dem Bilderinventar unserer Kultur so alles anfangen läßt. Der Synkretismus von verschiedenen Medien (Fotografie, Malerei), Bildtypen (Gruppenfoto, Epiphanie) und Kulturen (christliche Religion, Führerkult der Nazis) erzeugt eine beklemmende Situation.

A similar strategy underlies the Adoration of the Shephards, which shows the infant Jesus as a blind seer whose utterance obviously meet the merry approval. The Presentation in the Temple is different. It is based on a photograph of World War I British prisoners of war disfigured by shell splinters. They are standing around a table on which a girl lying, which the soldier on the right paradoxically bearing Adolf Hitler's features. The iconography refers to the "anatomy lesson" which was a popular them in 17th century Netherlandish painting: a group portrait depicting scientists standing around a corpse or skeleton.
Here the Presentation becomes a "sacrifice", which it is in the proper sense of the word, and that in turn becomes an "examination"; the representation of an unmaking of power which is still future emphasised by the reversal of the child's sex, which makes one think of the circumcisions of girls in the so-called "third world". are the perpetrators victims themselves? Why do victims become perpetrators? One thing is clear: children, particularly girls, can only be victims. Similar consideration apply to Helnwein's painting Späte Reue/Late Regret (1997), which was inspired by a photgraphy from Aktion Sorgenkind (1972).

Eine ähnliche Strategie liegt der Anbetung der Hirten zugrunde, die das Jesuskind als blinden Seher zeigt, dessen Äußerungen offensichtlich fröhliche Zustimmung ernten. Die "Darbringung im Tempel" weicht davon ab. Sie geht auf ein Foto von - durch Granatsplitter - verstümmelten englischen Kriegsgefangenen des 1. Weltkrieges zurück. Sie stehen, der rechte paradoxweise mit Gesichtszügen Adolf Hitler's versehen, um einen Tisch, auf dem ein Mädchen liegt. Der Bildtypus bezieht sich auf die "Anatomien", die in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beliebt waren: Ein Gruppenportrait zeigt Wissenschafter rund um einen Leichnam oder ein Skelett. Die "Darbringung" wird hier zum "Opfer", das sie ja im eigentlichen Sinne auch ist, und dieses zur "Untersuchung"; die Repräsentation zur Demaskierung von Macht, unterstriechen durch den Geschlechtertausch des dargebrachten Kindes, was an die realen Beschneidung von Frauen in der sogennanten "Dritten Welt"denken läßt. Sind die Täter auch Opfer? Wieso werden Opfer zu Tätern? Eines steht fest: Kinder, insbesondere Mädchen, können nur Opfer sein. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild "Späte Reue" (1997), für das Helnwein auf ein Foto aus der "Aktion Sorgenkind" (1972) zurückgegeriffen hat.

One question that is raised by all these paintings is: Who is the fictitious viewer for whom these people pose-not to be confused with the painter Helnwein or the photographer who took the original picture. Who are these people looking at? Helnwein has succeeded in updating this literary level of meaning for our time. He turns the actual viewer of the paintings into an involuntary accomplice of the fictitious viewer who-it is pretended - has made these pictures at the site where they occurred. it is this subversive mixture of a strange, inexplicable content - which we readily accept as something invented! - and a brilliant visual rendition whose effect is more powerful then that of any photograph - of which we would know anyway that it might be manipulated. Anything that Helnwein shows seems possible. That is upsetting.
The way in which he shows it is facetious, since it is a painting, but it is so concrete that is seems "close enough to touch". This is even more disquieting.

Eine Frage drängen mir diese Bilder vor allen anderen auf: Wer ist der fiktive Betrachter - nicht zu verwechseln mit dem Maler Helnwein oder dem Fotografen der Vorlagen, für den diese Menschen posieren; wen blicken sie an? Helnwein ist es gelungen, diese literarische Bedeutungsebene der klassischen Malerei für die Gegenwart zu aktualisieren. Er macht den realen Betrachter der Bilder zu einem unfreiwilligen Komplizen des fiktiven Betrachters, der - wie es vorgetäuscht wird - diese Bilder am Ort ihrer Handlung angefertigt hat. Es ist diese subversive Mischung aus einem merkwürdigen, unerklärlichen Inhalt, den wir sofort gerne als Erfundenes akzeptieren, und brillianter optischer Wiedergabe, die stärker wirkt als jedes Foto - von dem wir ohnehin wüßten, daß es manipuliert sein kann. Was Helnwein zeigt, scheint stets möglich zu sein. Das beunruhigt. Wie er es zeigt ist fiktional, da Malerei, aber so konkret, daß es "zu greifen ist". Das beunruhigt doppelt.

Helwein went a step further in pointing out this relationship between documentary naturalism and artistic fiction in the group of world entitled Poems (1996), reworked photographs of deceased people. By making their identity unclear the dignity of those depicted is preserved: what we do not want to see too closely, however, upsets us even more if we cannot actually see it in detail.

Mit der Werkgruppe "Poems" (1996), bearbeitete Fotografien von Verstorbenen, ist Helnwein noch einen Schritt weitergegangen in der Zuspitzung des Verhältnisses von dokumentarischer Naturalistik und künstlerischer Fiktion. Durch die Verundeutlichung wird den Abgebildeten ihre Würde belassen; was wir nicht allzu genau sehen wollen, beunruhigt uns aber erst recht, wenn wir es tatsächlich nicht im Deteil zu Gesicht bekommen.

The past has been withheld from us just as the sight of death has been withheld. This is the meaning of the apocalypse: the appropriation of that which has been revealed. With Helnwein appropriation is always painful. The Poems have their pendant in the heads of the German music group Rammstein, which Helnwein photographed in 1997, squeezed and deformed by adhesive tape. These photographs have been used as the basis for a painterly transformation by the artist. For the first time he has not maltreated his own face, but someone else's.
Whenever Helnwein has depicted children he has shown them bandaged or otherwise victimised. Here the face is subjected to a distancing effect and the "Other" is pointed out. It is only the deformation which reveals the willingness to also be a perpetrator. The terrible is coaxed from that which seems harmless.

Die Vergangenheit wurde uns vorenthalten wie uns der Anblick des Todes vorenthalten wurde. Dies ist der Sinn der Apokalypse: die Aneigung des Offenbarten. Aneigung ist bei Helnwein immer schmerzhaft. Den "Poems" stehen die Köpfe der deutschen Musikgruppe Rammstein gegenüber, die Helnwein 1997, gequetscht, deformiert von Klebebändern, fotografiert hat und nun für die Ausstellung in Krems einer malerischen Ausarbeitung, das heißt Transformierung, zugrundegelegt hat. Erstmals hat er nicht sein eigenes Gesicht geschunden, sondern ein fremdes. Kinder hat Helnwein stets nur bandagiert oder anderswie als Opfer gezeigt. Hier wird das Gesicht verfremdet, wird das "Andere" aus ihm herausgearbeitet. Erst die Deformierung läßt die Bereitschaft, auch Täter zu sein, zum Vorschein kommen. Aus dem harmlos erscheinenden wird das Schreckliche hervorgeholt.

Helnwein chose the exhibition title Apocalypse not because this is what he paints or because the apocalyptic in the broadest sense of the word is the theme of this paintings. Instead these paintings themselves want to be an apocalypse, a revelation. The biblical text is called "Revelation". The mysterious is an integral part of any apocalyptic vision. Helnwein's paintings contain a recognisable mystery. That does not mean, however, that they cannot be understood. Quite the opposite is true. At the end of this century a considerable proportion of contemporary art has become unintelligible to most people. Is it not as though the works had become so hermetic that their enigma can only be solved with relevant training and connoisseurship - this has always been the case- but rather because the mysteries have disappeared from art. In this way it had often become harmless.

Helnwein hat den Ausstellungstitel "Apokalypse" nicht gewählt, weil er diese malt oder Apokalyptisches im weitesten Sinn das Thema seiner Bilder wäre. Vielmehr wollen diese Bilder selbst Apokalypse sein, Offenbarung. Der biblische Text heißt "geheime Offenbarung". Das Geheimnisvolle ist integraler Bestandteil jeder apokalyptischen Vision. Helnweins Bilder Bergen ein erkennbares Geheimnis in sich. Das heißt nicht, daß sie unverständlich wären. Im Gegenteil. Ein beträchtlicher Teil der modernen Kunst des zu Ende gehenden Jahrhunderts ist den meisten Menschen unverständlich geworden. Nicht, weil die Werke so hermetisch geworden sind, daß das in ihnen ruhende Geheimnis nur mit entsprechender Ausbildung und Kennerschaft erkannt werden könnte; dies war immer so. Sondern vielmehr, weil der Kunst die Geheimnisse abhanden gekommen sind. Dadurch ist sie oftmals harmlos geworden.

The enigma of Helnwin's paintings always has to do with guilt and atonement, perpetrators and victims, accusation and remorse. He has never left the Christian world of ideas and images of his childhood, but instead has used it for his own artistic purposes. Nevertheless he has not become a John of painting like the John of the biblical Revelation, who depicted his compelling visions. Instead Helnwein uses his entire oeuvre as a weapon in the apocalypse of this world. For this alone can be the revelation of his art. that salvation has to occur in reality rather than in art.

Das Geheimnis in den Bildern Helnweins hat immer mit Schuld und Sühne, mit Tätern und Opfern, mit Anklage und Reue zu tun. Der christlichen Gedanken- und Bilderwelt einer Kindheit ist er nicht entkommen, er hat sie vielmehr fruchtbar gemacht für seine eigenen künstlerischen Zwecke. Dabei ist er nicht zu einem Johannes der Malerei geworden, der wie jener der biblischen Offenbarung schildert, was ihn visionär bedrängt. Vielmehr wirft er sein gesamtes Werk als Waffe in die reale Apokalypse dieser Welt. Denn nur dies kann die Offenbarung seiner Kunst sein: daß die Erlösung in der Wirklichkeit stattfinden muß, nicht in der Kunst.