Je est un autre - Rimbaud
Der Weg von Gottfried Helnwein führte bisher im großen und ganzen am Insider-Kunst-markt mit seiner traditionellen Einstellung auf Originale und Unikate vorbei, um über die industrielle Poster- und Titelbildproduktion den Konsumenten auf dem direktesten und schnellsten Weg zu erreichen. Nach seinem ersten, Aufsehen erregenden Cover zum Thema "Selbstmord in Österreich" für das Wiener Polit- und Kultur-magazine PROFIL (1973) erwarb Helnwein zu Unrecht das einseitige Image eines journalistischen Fotografikers, der die auflagenstarken Illustrierten, die großstädtischen Plakatwände und die benebelnde Posterindustrie der Jugendkultur mit Psychoschocks beliefert. Man wirft ihm beispielweise vor, daß seine liebvoll hagiographisch gemalten Idole von Mick Jagger, Peter Alexander, Muhammad Ali, Niki Lauda, Joseph Beuys, kürzlich erst von Marlene Dietrich, wenig mit Kunst und viel mit Public Relations zu tun haben, lediglich ein modischer Tribut an die hedonistische Konsumkultur und ihre massenmedialen Inhalte seien.

« Je est un autre » RIMBAUD
I. Le chemin parcouru jusqu'à présent par Gottfried Helnwein est, pour la plupart du temps, resté en marge des marchés traditionnels de l'art, où les connaisseurs n'apprécient que les originaux et les pièces uniques : il s'est toujours efforcé d'atteindre le consommateur directement et sans détour, grâce à la production industrielle de posters et de planches illustrées. Après la publication, en 1973, de sa première couverture provoquante pour PROFIL, hebdomadaire viennois de politique et de culture, dont le thème était 'Le Suicide en Autriche', Helnwein a acquis à tort la réputation d'un dessinateur-affichiste fournissant des illustrations choquantes aux revues à grand tirage, aux panneaux d'affichage des grandes villes et à l'industrie abrutissante des posters de la culture des jeunes. On lui reproche par exemple que toutes les idoles qu'il a peintes d'une manière hagiographique, comme Mick Jagger, Peter Alexander, Muhammad Ali, Niki Lauda, Joseph Beuys et - dernièrement Marlene Dietrich - relèveraient moins du domaine de l'art que de celui des relations publiques et ne seraient rien qu'un hommage sans valeur réelle, rendu à la culture de la consommation hédoniste et à ses messages médiatiques.

Im Rückblick sieht sich Helnwein heute nicht als Maler, Fotograf, Grafiker oder einer anderen separaten kunsthandwerklichen Tätigkeit zurechenbarer Stil-Künstler, sondern vielmehr in der Umgebung der "konzeptionellen Kunst" beheimatet, die die subjektive Begrenztheit einzelner bildnerischer Medien, Techniken, Stile aufzuheben trachtet und eine Objektivierung der künstlerischen Formulierung über eine Verschmelzung aller optischen Kommunikationsformen anstrebt. Ähnlich wie Cindy Sherman erarbeitet er eine Strategie von projektiven Masken und Spiegelbildern, die dem Kunstbetrachter das eigene Denken und Begehren vor Augen führen. Die subjektlose Inszenierung der Betrachter-Wirklichkeit wird wichtiger als das subjektive Abbild der Wirklichkeit durch den Künstler. Es wird zu zeigen sein, wie diese Umorientierung von der Selbstdarstellung des Künstlers zur Selbst-Suche der Betrachter paradoxerweise gerade in den "Selbstbildnissen" Helnweins vorgenommen wird.

Rétrospectivement, Helnwein ne se considère aujourd'hui ni comme peintre, photographe, ou dessinateur-affichiste, ni comme artiste exerçant une activité artisanale spécifique, mais plutôt comme un créateur appartenant à l'environnement de 'l'art conceptuel' qui cherche à supprimer le caractère limité et subjectif des différents domaines, techniques et styles des arts plastiques et vise une expression artistique objective en réunissant toutes les formes de communication optiques. Comme Cindy Sherman, il a élaboré une stratégie de masques et de projections, qui révèle au public ses propres idées et désirs. La mise en scène de la réalité du spectateur exempte de sujet, devient plus important que l'illustration subjective de la réalité que donne l'artiste. Nous allons montrer par la suite que c'est paradoxalement dans les 'autoportraits' de Helnwein que ce changement de perspective s'opère : il met l'accent non plus sur l'auto-représentation de l'artiste mais sur la recherche de soi-même de celui qui regarde.

Helnweins experimentelle Vielseitigkeit ist kaum einzuordnen. Bei ihm findet sich ebenso ein kleinmeisterliches Werk skurril-phantastischer Zeichnungen in der Nachfolge von Redon und Kubin. Meist vergessen wird auch sein Engagement für "Antipsychiatrie", antiautoritäre Erziehung, Rüstungsabbau und mehr ökologisches Bewußtsein. Helnwein hat die Motive und Formen der Populärkultur in teils karikierender, teils grotesk verfremdender Absicht verwendet. Sein penetranter Hypernaturalismus beunruhigt, grenzt an ironische Übertreibung. Die Brecht-Benjaminsche Maxime, "nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue", hat bereits seine Anfänge in den frühen siebziger Jahren bestimmt. Der akademisch ausgebildete Maker aus der Wiener Schule Rudolf Hausners bekennt heute, von der Rockmusik und Walt Disney mehr gelernt zu haben als von Mozart und Leonardo da Vinci. Er habe sich eines Tages für den Erfolg entschieden und eine Kommunikationsform angestrebt, die volkstümlich, leicht verständlich, unterhaltsam sei und ihre Daseinsberechtigung aus der Interessiertheit der Massen beziehe. So wurde für ihn das grenzüberschreitende Arbeiten mit Mitteln ebenso der Fotografie, Comic-Strips, Science Fiction, der Kindermedien und der realistischen Malerei eine selbstverständliche Konsequenz. Helnwein hat zunächst ähnlich wie die Pop Art und der amerikanische Fotorealismus das Klischeedenken und die Umgangssprache des Alltagsleben als neues unverbrauchtes Stoffgebiet aufgegriffen, fand dann aber zu weniger stationären, inhaltliche kaum festgelegten offenen Bildformen, die erst in der Phantasieprojektion ihrer Betrachter eine umrissene Bedeutung erlangen. Hinter der rezeptionsästhetischen Öffnung und Relativierung des Kunstwerks steht die alte Idee von der plebiszitären Partizipation des Kunstpublikums, die gegenwärtig freilich unter postmoderner Ideologie auf die mehr oder weniger unverbindliche, spielerische Anteilname des Kunstrezipienten zielt.

Il est difficile de classer la diversité expérimentale de Helnwein. Son œuvre comprend entre autres, des dessins grotesques et fantastiques dans la succession de Redon et de Kubin. On oublie tout aussi souvent son engagement pour 'l'antipsychiatrie' l'éducation permissive, le désarmement et le renforcement de la conscience écologique. Helnwein s'est servi des motifs et des formes de la culture populaire et il les a travaillés de manière caricaturale et dénaturée. Son hypernaturalisme provocateur inquiète et frise l'outrance ironique. La maxime de Brecht et Benjamin selon laquelle « il ne faut pas renouer avec ce qui est vieux et bon, mais avec ce qui est nouveau et mauvais », a déjà dans les premières années soixante-dix, marqué les débuts de Helnwein. Le peintre qui a reçu sa formation à l'Académie des Beaux-Arts comme élève de Rudolf Hausner, représentant de l'école de Vienne, avoue aujourd'hui avoir plus appris par la musique rock et Walt Disney que par Mozart et Léonard de Vinci. Il aurait un beau jour opté pour le succès en cherchant une forme de communication à la fois populaire, facile à comprendre et divertissante dont la raison d'être serait l'intérêt du grand public. C'est dans cette logique qu'il faut comprendre sa manière de travailler qui dépasse les limites habituelles de la création plastique par l'utilisation des techniques de la photographie, du dessin animé, de la science-fiction, des médias pour enfants et de la peinture réaliste. Comme l'ont déjà fait le Pop Art et le Photoréalisme américain, Helnwein a tout d'abord pris, comme nouvelle matière, les clichés de la pensée et le langage familier de la vie quotidienne, mais par la suite, il a trouvé des formes d'expression moins statiques et plus ambiguës. Les sujets de ses images échappent à une interpretation bien déterminée et ne révèlent leur signification précise que dans l'imagination du public. Derrière cette conception de l'œuvre d'art se situe l'ancienne idée de la participation plébiscitaire du public qui aujourd'hui - selon l'idéologie post-moderne - ne cherche pourtant qu'à provoquer un intérêt plus ou moins superficiel de la part du contemplateur de l'œuvre, sans y impliquer son engagement réel.

Die neusten Arbeiten Helnweins zeigen ihn als Könner im Aufreißen zeitgeschichtlicher Katastrophenperspektiven und Krisenstimmungen. Fast alle wichtigen Manifestionen der Gewalt wie Krieg, Tortur, Vergewaltigung, sexuelle Obszönität, der Faschismus in vermordeter historischer und in aktualisierter Gestalt klingen gefühlsmäßig an. Sie werden neuerdings auf zwei-, drei-, und mehrteilige monumentale Bilderflächen verteilt, so daß man der Inszenierung einer grenzenlosen Bilderstraße beizuwohnen glaubt. Helnweins Hoffnung, durch eine szenische Dehnung und Dramatisierung des traditionellen Tafelbildes die Kunst dem Lebensprozeß annähren zu Können, läßt sich bis in seine frühen aktionistischen Formen zurückverfolgen.

Les travaux les plus récents montrent que Helnwein maîtrise parfaitement son métier, lorsqu'il évoque des situations de catastrophes et des moments de crise de l'histoire contemporaine. Il traite pour ainsi dire toutes les manifestafions de la violence : guerre, torture, viol, obscénité sexuelle, fascisme dans sa forme historique morbide et dans sa forme actualisée. Ces derniers temps, il travaille sur deux, trois ou plusieurs plans monumentaux ce qui donne au spectateur l'impression d'assister à la mise en scène d'une succession illimitée d'images. On retrouve déjà dans les toutes premières formes actionnistes de Helnwein la démarche par laquelle il cherche à rapprocher l'art et le processus de la vie, en élargissant les scènes et en dramatisant le panneau peint traditionnel.

Aktionistische, happeningartige Selbstdarstellungen mit Verletzungen und Bandagierungen des Körpers lassen sich bis zur Studienzeit an der Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt (1965-69) und der Akademie der Bildenden Künste in Wien (1969-73) zurückverfolgen. Sie könnn als biographische, künstlerische oder weniger bewußte Begleitumstände seiner übrigen bildnerischen Produktion angesehen werden. Von Anfang an werden fotografische Aktionen auch als Anregung und Vorlagen für seine Malerei benutzt. Happeningartige Auftritte und Schaustellungen in der für ihn typischen Versehrten-Attitüde, als Bandagierter im Rollstuhl sitzend, bilden den Inhalt der Vernissagen zu seinen Ausstellungen. 1972 wird Helnwein die Aktion als eigenständige Ausdrucksform und inszenierte Wirklichkeit bewußt. In dieser Zeit fällt die von ihm mitinszenierte Studentenrevolt an der Wiener Akademie, die Protestaktion gegen Gewalt und Terror in der Galerie D. anläßlich seiner Gemäldeausstellung mißgebrauchter Kinder, die Veranstaltung "Blut für Helnwein", eine Blutspendeaktion gemeinsam mit dem Roten Kreuz, und schließlich eine fünfstündige "stumme Aktion", die ihn stehend, knieend, hockend auf der Straße unter Passanten zeigt. In diesem stillen Protest gegen die Gleichgültigkeit und Abstumpfung der Menschen im Alltag bedient er sich der teils abstoßenden, teils mitleidserregenden Maskerade von Bandagen und Operationszangen, die seinen Kopf verunstalten. Sie gehört seitdem zur ästhetischen "Uniform" seiner Selbstdarstellungen und Selbstbildnisse.

Les autoportraits actionnistes, d'un genre happening, existaient déjà lorsqu'il était étudiant à la HÖHERE GRAPHISCHE LEHR- UND VERSUCHSAN5TALT (Ecole des Arts Graphiques) de 1965-1969 et à L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS à Vienne de 1969-1973. Ils peuvent être considérés comme des accessoires artistiques biographiques, plus ou moins conscients, accompagnant le reste de sa production. Dès le début, les actions photographiques lui servent de moyens d'inspiration et de modèles pour sa peinture. Ses entrées en scène au cours de happenings où il s'exhibe en public de préférence en invalide, assis dans une chaise roulante enveloppé de bandages, constituent le contenu des vernissages de ses expositions. Eu 1972, Helnwein reconnaît l'action comme forme d'expression autonome et mise en scène de la réalité. C'est également à cette époque que se situent, tour à tour, la révolte estudiantine à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne dont il est l'un des instigateurs, l'action de protestation contre la violence et le terrorisme dans la galérie D, à l'occasion de son exposition de tableaux montrant des enfants malformés, la manifestation 'Du Sang pour Helnwein', une action de donation de sang organisée en collaboration avec la Croix Rouge et enfin une 'action muette' d'une durée de 5 heures au cours de laquelle il s'expose aux passants dans différentes positions : debout, à genoux, accroupi. Dans cette protestation muette contre l'indifférence et l'insensibilité de l'homme dans sa vie quotidienne, il s'est affublé d'un accoutrement, moitié répugnant, moitié pitoyable, composé de bandages et de pinces d'opéraion, qui défigurent sa tête. Cet accoutrement fait depuis lors partie de 'l'uniforme esthétique' de ses auto-représentations et de ses autoportraits.

Gleichzeitig mit den ab 1969 gemalten Bildnissen verletzter und mißhandelter Kinder wird um 1971/72 das bandagierte Kind als die neben dem Künstler wichtigste und mit ihm verbündete Märtyrerfigur in der Aktion dargestellt. Es verkörpert den unschuldigen, wehrlosen, der Gewalt ausgelieferten, geopferten Menschen. Als unschuldigem "Lichtkind", dessen Verletzungen an Kopf und Händen Lichtstrahlen wie selbstleuchtende Stigmen aussenden, wird him die gleiche Heroisierung zur Dulder- und Erlöserfigur wie dem Künstler zuteil. In einer Fotosequenz von 1972 wird diese Lichtmystik auf das Selbstbildnis des Märtyrer-Künstlers ausdrücklich übertragen. Die Wundmale und Knebelungen des Gesichtes verwandeln sich in den mit einer Grattage-Technik bearbeiteten Grimassenfotos zu weiß strahlenden Leuchtspuren.

Parallèlement à l'image de l'enfant blessé et maltraité, qui apparaît dès 1969, c'est en 1971/72 que l'image de l'enfant bandé devient, à côté de l'artiste lui-même, l'allié-martyr le plus important de ses représentations actionnistes. Il incarne l'homme innocent, sans défense, à la merci de la violence, l'homme-victime. 'L'Enfant-Lumière' innocent, dont les blessures à la tête et aux mains émettent des rayons de lumière ressemblant aux stigmates luminescents, est héroïsé de la même manière que l'artiste. Il fait figure d'être souffrant, de rédempteur. Dans une séquence de photos de 1972, cette mystique de la lumière est expressément transférée sur l'autoportrait de l'artiste-martyr. Dans les photos-grimaces réalisées à l'aide d'une technique de grattage, les stigmates et les bâillonnements du visage se transforment en traces lumineuses d'une blancheur éclatante.

Das Gruppenbildnis mit Kindern wird Helnwein, wie auch seine zahlreichen Aktionen mit Kindern in der Öffentlichkeit zeigen, künftig nicht mehr loslassen. Sein Eintreten für die Rechte des Kindes grenzt sich ab von jeder Kindertümelei, die in einer gesellschaftlich ausgegrenzten "Kinderkultur", den kommerzialisierten "Kindermedien", in Kind als pädagogischem Objekt und in der ideologischen Verklärung der eigenen Kindheit durch die Erwachsenen ihren Ausdruck findet.

Le portrait de groupe avec enfants ainsi que les nombreuses actions qu'il entreprend avec eux, feront, à l'avenir, partie intégrante du travail de Helnwein. Sa lutte pour les droits de l'enfant se distingue très clairement de toute forme de culte de l'enfant qui se traduit par une 'culture de l'enfant' délimitée par la société et commercialisée par les 'médias pour enfants' : l'enfant y sert d'objet pédagogique et les adultes cherchent à y retrouver le paradis perdu de leur propre enfance.

Abgrenzbar ist Helnwein auch vom Wiener Aktionismus, wenn er den Körper des Kindes nicht zum ästhetischen Material (wie in den "Materialaktionen" von Günter Brus, Hermann Nitsch und Otto Muehl) nivelliert, sondern ihm eine symbolische Stellvertreterfunktion für den wehrlosen, geopferten Menschen verleiht. Dem sexualistischen Verständnis des Kindes im (Freud rezipierenden) "Wiener Aktionismus" setzt der Moralist und Weltverbesserer Helnwein die geschlechtslose Heilsgestalt des Kindes entgegen.

Helnwein se distingue aussi de l'Actionnisme Viennois, puisqu'il ne rabaisse pas le corps de l'enfant à une simple matière esthétique (ainsi que le font Günter Brus, Hermann Nitsch et Otto Muehl dans leurs 'actions de matières'), mais il lui accorde une fonction symbolique, représentant l'homme sans défense, l'homme-victime. A une conception sexuée de l'enfant qui est celle de l'Actionnisme Viennois imprégné par la doctrine freudienne, Helnwein le moraliste et l'utopiste, oppose l'enfant asexué, symbole du salut.

Die Tendenz zur patriarchalen Verklärung und Idealisierung eines unschuldigen, opferbereiten Kindmenschen, der Kinder und Künstler als einzige kreative Interessengemeinschaft umfaßt, während der weibliche Mensch ausgescholossen bleibt und in den Geltungsbereich der übrigen ästhetischen Objekte fällt, unterscheidet Helnweins Bildwelt wesentlich von Pansexualismus und Triebanarchismus der einstigen Wiener Aktionsgruppe. Das idyllische Gruppenbild des Künstlers als Schmerzensmann mit malträtierten Kindern hat auch einen lebensgeschichtlichen, autobiographischen Aspekt, seitdem die eigenen aufwachsenden Kinder Cyril, Mercedes und Ali zu Modellen der Live- und Fotoaktionen avanciert sind.

Le monde des images de Helnwein se distingue essentiellement du pansexualisme et de l'anarchisme des pulsions de l'ancien groupe des Actionnistes Viennois, par la tendance vers la transfiguration patriarcale et l'idéalisation de l'homme-enfant innocent et prêt au sacrifice, transfiguration qui englobe enfants et artistes dans une communauté d'intérêts unique et créatrice, alors que la femme reste exclue et figure parmi les autres objets esthétiques. L'idyllique tableau de groupe montrant l'artiste en tant qu'homme de douleur entouré d'enfants maltraités a aussi un aspect biographique et personnel, depuis que ses propres enfants Cyril, Mercedes et Ali sont devenus des adolescents et posent comme modèles dans ses actions 'live' et dans ses actions photographiques.

Happenings und Aktionen waren in den siebziger Jahren eine verbreitete "intermediäre Praxis". Sie war für den Rudolf Hausner-Schüler Helnwein eine zusätzliche Ausdrucksmöglichkeit neben Malerei und Fotografie und nicht die einzige mögliche "avantgardische" Form wie im "Wiener Aktionismus". Von dieser gesellschaftlich und kulturell ausgegrenzten Gruppe erfuhr Helnwein erstmals 1975 durch die Galeristin Ursula Krinzinger, die ihn auch auf die Ähnlichkeit seiner Selbstdarstellungen mit dem "Bandagen-Aktionen" des schon 1969 durch Freitod aus dem Leben geschiedenen Rudolf Schwarzkogler hinwies.

Dans les années 70, les happenings et les actions étaient une pratique très courante par laquelle on essayait de dépasser les limites des médias. Elle a permis à Helnwein, élève de Rudolf Hausner, de trouver, en sus de la peinture et de la photographie, une possibilité d'expression supplémentaire, qui n'a jamais été la seule forme d'avant-garde, contrairement à 'l'Actionnisme Viennois' : Helnwein a entendu parler pour la première fois en 1975 de l'existence de ce groupe socialement et culturellement isolé, par Ursula Krinzinger qui dirigeait une galérie d'art. C'est également elle qui lui a signalé la ressemblance qui existe entre ses auto-représentations et les 'actions de bandages' de Rudolf Schwarzkogler, artiste qui mit fin à ses jours en 1969.

Helnwein weiß, daß er wie die "Wiener Aktionisten" in der österreichischen Tradition körpersprachlicher Ausdruckskunst von Gerstl, Schiele und Kokoschka arbeitet. Doch während die ästhetischen Grenzüberschreitungen der bereits historischen Wiener Aktionskünstler die dadaistisch-destruktive Überwindung der Tafelbildmalerei und im Gefolge von Informel und Action Painting eine esoterische prozeßzentrierte Kunst anstreben, geht es Helnwein bei Wahrung einer massenmedialen, allgemeinverständlichen, realistischen Darstellungsmethode um die Annäherung von Kunst und Alltagsleben, um die Vergesellshaftung und Demokratisierung künstlerischer Erfahrung in den technisch fortschrittlichen Reproduktionsmedien. Der Adressat dieser unterhaltsamen nachauratischen Kunst ist der Alltagsmensch. Er soll in seinen Lebens- und Denkgewohnheiten verunsichert, zu einer Umstellung vom Konsum zu aktiver, in den sozialen Prozeß eingreifender Tätigkeit sensiblisiert und animiert werden. Happenings und Aktionen sind wie die Malerei ein zu begrenztes, geradezu anachromatisches Mittel auf dem Weg der nachauratischen Kunst zur simultanen Kollektivrezeption.

Helnwein n'est pas sans ignorer qu'il se situe tout comme les 'Actionnistes Viennois' dans la tradition autrichienne de l'art expressif de Gersti, Schiele et Kokoschka qui concède une place primordiale à l'expression du corps. Mais tandis que l'ancien groupe de l'Actionnisme Viennois cherchait à surmonter les contraintes esthétiques du panneau peint, en ayant recours à des moyens dadaïstes et destructifs, pour déboucher, dans la lignée de l'Informel et de l'Action Painting, sur un art ésotérique, centré sur le processus de la création, Helnwein poursuit d'autres objectifs. En maintenant une méthode de présentation médiatique, généralement accessible et réaliste, il cherche, d'une part, à rapprocher l'art et la vie quotidienne, et d'autre part, à socialiser et à démocratiser l'expérience artistique grâce aux techniques modernes des moyens de reproduction. La personne à laquelle s'adresse cet art divertissant et post-auratique et l'homme de la vie de tous les jours. Cet art a pour but de le désorienter dans ses habitudes de vie et de pensée, de l'inciter et de le sensibiliser à changer son attitude de consommateur pour qu'il devienne actif et qu'il intervienne dans le processus social. Actions et happenings sont, tout comme la peinture, des moyens par trop restreints, voire anachroniques comparés au chemin parcouru par l'art post-auratique dans sa recherche de la réception collective et simultanée.

Die aktionistische Darstellungsform bleibt daher auf eine Anreger- und Begleitrolle in Helnweins Konzept non-verbaler Kommunikation beschränkt. Sie ist gleichwohl der wichtigste Bildlieferant. Die fotografischen Aktionen und Selbstdarstellungen, die psychodramatischen Rollenspiele und Fotoaktionen von im Atelier nachgestellten, mit Modellen inszenierter Realität, tragen als Rohmaterial und Verformen jeder Bildkomposition ebenso zu ihrer szenischen Verzeitlichung bei. Sie führt in den neuen mehrteiligen "Retabel"-Bildern und zyklischen Fotosequenzen wie KRIEG UND FRIEDEN, BLUMEN- UND LICHTKIND, DIE SCHAM-ROSE UND DAS LIED DER STELLVERTRETER, zur unbegrenzten Bilderstraße mit einer an die Historien- und Genremalerei grenzenden thematischen Weite.

C'est pour cette raison que l'action comme forme d'expression ne joue chez Helnwein qu'un rôle secondaire, un rôle d'inspiration, dans sa conception de la communication non-verbale. Elle est néanmoins la principale source pour ses tableaux. Les actions et les autoportraits photographiques, les jeux de rôles psychodramatiques et les actions photographiques récréant, à l'aide de modèles, la réalité dans l'atelier, sont la matière première et les formes préalables de chaque composition et contribuent à souligner la temporalité des scènes. Dans ses récents retables comprenant plusieurs plans et ses séquences de photos cycliques, comme par exemple GUERRE ET PAIX, ENFANT-LUMIÈRE-FLEUR, ROSE-VULVE ET LA CHANSON DES REPRÉSENTANTS, l'action conduit à une suiteillimitée d'images ayant une ampleur thématique qui rappelle la peinture historique et la peinture de genre.

II.Die märtyrhafte Selbstdarstellung des Künstlers mit verbundenem Kopf und auseinandergerissenem Mund ist ein vielfach abgewandeltes Hauptmotiv in Helnweins Bildproduktion. Das expressive Foto des Schmerzensmannes in der Tradition von Schieles körpersprachlichen Selbstbildnissen erhält im (auf Keith Richard bezüglich) Diptychon IT'S ONLY ROCK ('N' ROLL, BUT WE LIKE IT) eine blutbesundelte, fast "monochrome" oder "Tachistische" Leinwand als Pendant. Sie erinnert an informelle Bilder von Nitsch und Rainer. Doch geht es Helnwein zuallerletzt um kunsthistorische Zitate, um einen Anschluß beim "Wiener Aktionismus" oder der monochromen Malerei Yves Kleins. Er arbeitet vornehmlich mit den trivialen Mythen, Symbolen, Signets und Idolen des Alltagslebens, hat (ähnlich wie Renzo Vespignani) einen Blick für die nostalgischen Devotionalien und Andachtsbilder des Faschismus. Die nekrophile Dämonen der Nazi-Nostalgie, der Military Look und Uniformfetischismus in der Jugenkultur mit ihren sadomasochistischen Anwandlungen, ihrem Faible für "geile" Waffenästhetik und kriegerische Maskeraden werden ebenso thematisiert wie der heroisch-pathetische Gestus und Mimus der großen Gefühle. Die dem Heldenbild des "gefallenen Soldaten" gewidmeten (im Atelier nachgestellten) Aktionsfotos sind emotional so ausbalanciert, daß sich Pietät und Respektlosigkeit, Faszination und Haß in dieser Monumentophilie die Waage halten. Als Modell und Schauspieler dieser Fotoaktion agiert der Künstler selbst. Er möchte eine Identifikationsfigur sein und beansprucht eine allgemeinmenschliche Stellvertreterfunktion.

II. L'auto-représentation de I'artiste-martyr à la tête bandée et la bouche béante est un motif favori qui apparaît sous les formes les plus diverses dans la production de Helnwein. Sur le diptyque se référant à Keith Richard IT'S ONLY ROCK ('N' ROLL, BUT WE LIKE IT), la photo expressive de l'homme de douleur se situant dans la tradition des autoportraits de Schiele fait pendant à une toile souillée de sang, presque 'monochrome' ou 'tachiste'. Elle rappelle les tableaux informels de Nitsch et Rainer. Mais Helnwein ne se soucie point des citations de l'histoire de l'art, ni ne veut se placer dans la tradition de 'l'Actionnisme Viennois' ou de la peinture monochrome de Yves Klein. Il travaille avant tout avec les mythes, symboles, signets et idoles triviaux de la vie quotidienne, il a (comme Renzo Vespignani) un penchant pour les articles de piété et les tableaux de dévotion nostalgiques du fascisme. Le démonisme nécrophile de la nostalgie nazie, le military look tout comme le fétichisme de l'uniforme dans la culture des jeunes accompagnés d'accès de sado-masochisme et d'un faible pour une esthétique 'lubrique' des armes et les mascarades guerrières sont tout aussi bien traités par HeInwein que les gestes et la mimique pathétiques-héroïques des grands sentiments. Les photos d'actions (recréées dans l'atelier) consacrées à la figure héroique du 'soldat mort' cherchent tenir les émotions en équilibre : piété et irrespect, fascination et haine se contrebalancent dans cette monumentophilie. C'est l'artiste lui-même qui apparaît comme modèle et acteur de cette action photographique. C'est à lui que l'on doit s'identifier, c'est lui qui revendique la fonction de représentant général de l'humanité.

DAS GEFÄSS DER LEIDENSCHAFT, ein Acryl und Fotografie ausgeführtes Triptychon von 1986, kombiniert den bulligen Kommandeurskopf von Mussolini mit einer phantastischen Märchenszene, in der ein zartes kindliches Geschöpf einen außerterrestrischen Ungeheuer begegnet. Das irreale und reale Horrorbild auf den Seitenflügeln verbindet scharnierartig das Stilleben einer umgestürzten Tasse, deren Inhalt sich auf den Fußboden ergossen hat. Der Sinn dieser Komposition bleibt vage, jedoch soll die von ihr ausgelöste Stimmung dissonant und zwiespältig sein. Der in der Regel durch Zweideutigkeiten irritiert und verunsichert werden. Helnwein glaubt, daß durch Belehrung, Aufklärung und Sozialkritik das Bild um seine "ungeheure Kraft" und suggestive Wirkung gebracht wird. Er beläßt es daher bei dem Spiel mit der Betroffenheit des Betrachters, begnügt sich damit, bei ihm die gebrochene Empfindung von Faszination und Schmerz, Verführung und Lüge hervorzurufen.

LE RÉCIPIENT DE LA PASSION, un triptyque de 1986, exécuté en acrylique et à l'aide de la photographie, combine la tête carrée de Mussolini-commandant avec une scène phantastique de conte de fée, dans laquelle une menue créature enfantine rencontre un monstre extra-terrestre. Ces visions d'horreur irréelles et réelles sur les deux volets sont reliées par la nature morte du milieu montrant une tasse renversée dont le contenu s'est répandu sur le sol. Le sens de cette composition reste vague, mais l'ambiance qu'elle crée se veut dissonante et ambiguë. Le public dont la perception est, en règle générale, déterminée par des préjugés doit être irrité et désorienté par les ambiguités. Helnwein pense que toute instruction, éclaircissement et critique sociale enlèverait à ce tableau sa puissance extraordinaire et son effet suggestif. Il se borne donc à jouer avec le bouleversement du public et se contente de déclencher chez celui-ci une sensation oscillant entre la fascination et la douleur, la séduction et le mensonge.

Die Unverbindlichkeit und Unverantwortlichkeit dieses Spieles wird jedermann einleuchten. Andererseits gehen Kunstwerke keine moralischen Verplichtungen ein, sind weder Predigten noch weltanschauliche Kommentare. Dennoch stellt sich hier die Frage an den Künstler: Bedürfen wir heute wieder eines Anschauungsunterrichtes darüber, daß der Fascismus zweifellos auch ästhetische Verführung war und ist, daß er niemals nur einfach als nackte Gewalt, sondern auch romantisch geschminkt, sehr attraktiv und modisch in Erscheinung tritt? Die Opfer und Täter des Faschismus gelangen auf die gleiche Erscheinungsebene durch einen künstlerischen Manierismus, der alle ideologischen Unterschiedene in einem splendid inszenierten Horrorfetischismus einebnet. Der ästhetische Gesamteindruck der Helnweinischen Faschismus-Paraphrasen ist der eines Memento mori, einer beunruhigenden Marterl-Ikonographik ohne Aussicht auf Wiederstand und Hoffnung. Die Sinnlichkeit, die faszinierende Stofflichkeit des Verbrechens, die Vitalitäten der Gewalttätigkeit sind im und durch das Kunstwerk in Gefahr, auf eine menschliche, individuelle, kulinarische und erotizistische Größe relativiert zu werden, die dem Faschismus nicht konzediert werden darf.

Il est évident que ce jeu manque d'engagement et de responsabilité. D'autre part, les œuvres d'art ne sont pas tenues de s'engager moralement, elles ne sont ni sermons ni commentaires idéologiques. Et pourtant la question se pose à l'artiste : Avons-nous aujourd'hui de nouveau besoin d'une illustration du fait que le fascisme était sans doute et continue à être également une séduction esthétique et qu'il ne se montre jamais seulement sous forme de pure violence, mais aussi avec un maquillage romantique, très attractif et à la mode? Un maniérisme artistique qui aplanit toutes les différences idéologiques dans une mise en scène magnifique d'un fétichisme de l'horreur montre la victime et le bourreau du fascisme sur le même plan d'apparition. L'impression esthétique générale des paraphrases sur le fascisme de Helnwein est celle d'un 'memento mori', d'une iconographie de supplices inquiétante, privée de toute perspective de résistance et d'espoir. La sensualité, la matérialité fascinante du crime, les vitalités de la violence risquent d'être ramenées à une dimension humaine, individuelle, culinaire et érotique qu'il ne faut pas concéder au fascisme.

Helnwein kennt keine positiven Vater- und Führerfiguren. Im Autoritätsvakuum der "vaterlosen Gesellschaft" (Mitscherlich) treten der korrumpierte Held, der gefallene Soldat, Doppelgänger, Kinder und Narren, die unzuverlässigen ("präödipalen") Muttersöhne und andere Krisengestalten des spätkapitalistischen Staates an ihre Stelle. Entsprechend ambivalent und zwiespältig tritt die romantische Märtyrerfigur in der Inszenierung Helnweins auf. In seinem fotografischen Diptychon EINE TRÄNE AUF REISEN (1986) knüpft er abermals an die populäre, nostalgische Bildtradition des Zweiten Weltkrieges und seine kollektiven Erfahrungen an. Das zweiflügelige Bildwerk besteht aus der Reproduktion eines alten Kriegsfotos, das ein Bombergeschwader im Anflug zeigt, und dem Selbstbildnis des Künstlers als Halbfigur mit weiß bandagiertem Kopf. Als Attribut einer Märtyrerschaft ist ein weißer Schwan in den Bildhintergrund eingeblendet, der - durch ein Augenpflaster gleichfalls bandagiert und abstrus stigmatisiert - die leidende Kratur verkörpert, die wie das Kind in die Helnweinische Ikonographie der mit dem Märtyrer-Künstler verbündeten Licht- und Erlösergestalten gehört. (In DER TOD DES EXPERTENTUMS ist dieser Zusammenhang optisch evident.) Der demonstrative Opfergestus des Schmerzensmannes wird durch seine autoritäre Führerpose, das repräsentative Brustbild mit im Halbprofil erhobenem Haupt und gefalteten Händen, grotesk verfremdet und in sein Gegenteil verkehrt. Seine goldbetreßte schwarze Phantasieuniform, auf dessen Ärmel der Künstlername als infantiles Rangabzeichen prangt, läßt ebenso an einen Befehlshaber und Gewalttäter wie eine stigmatisierte Opfergestalt denken.

Chez Helnwein on ne trouve pas de figures positives du père ou de l'autorité. Dans cette absence d'autorité qui existe dans la 'société sans pères' (Mitscherlich), ces figures sont remplacées par le héros corrompu, le soldat mort, le double, les enfants et les fous, les fils à maman ('pré-œdipiens') sur lesquels on ne peut pas compter et par d'autres figures de la crise de l'Etat du capitalisme tardif. Par conséquent, la mise en scène de Helnwein présente la figure romantique du martyr de manière ambivalente et contradictoire. Dans son diptyque photographique UNE LARME EN VOYAGE (1986) [voir1], il renoue de nouveau avec la tradition d'images populaires et nostalgiques de la Seconde Guerre Mondiale et de ses expériences collectives. Le tableau à deux volets se compose de la reproduction d'une vieille photo de guerre montrant une escadre de bombardiers à l'approche et d'un autoportrait de l'artiste en demi-figure avec la tête bandée en blanc. Comme attribut de son martyre, un cygne blanc - les yeux bandés et obscurément stigmatisé - est inséré au fond de la photo, la personnification de la créature qui souffre et qui, tout comme l'enfant, fait partie des figures illuminées et rédemptrices qui dans l'iconographie de Helnwein sont alliées à l'artiste-martyr. (Dans LA MORT DU MONDE DES EXPERTS, ce rapport est optiquement évident.) L'attitude de sacrifice démonstrative de l'homme de douleur est grotesquement distanciée et transformée en son contraire par sa pose de Führer autoritaire, le buste représentatif avec la tête haute de quart de profil et les mains jointes. Son uniforme noir fantaisiste à galons d'or dont les manches sont orneées du nom de l'artiste comme insignes de grade infantiles, fait penser autant à un commandant et à un tyran qu'à une victime stigmatisée.

Helnwein hat mit diesem ambivalenten Selbstbildnis in Märtyrer- und Führerpose die widersprüchlichen Positionen von Opfer und Täter zu einer einzigen Figur verdichtet, hat beide mit ästhetischer Faszination ausgestattet und damit auch den Beifall der Repression, der Alt- und Neonazis zugelassen. Wie bei seinen irritierenden drei Hitler-Bildnissen, die die surreale Verdichtung von Heiligenbild und Karikatur, Schönheit und Schrecken (in der Nachfolge Dalis) zum Kompositionsprinzip erheben, muß er die Abwehr und das Mißtrauen aller provozieren, die gegenüber der Ästhetisierung von Gewalt moralistische Empörung und Abscheu fordern, damit aber einer rationalen Verarbeitung dieses Themas bei jenen im Wege stehen, die aus Geschichtsinteresse und eigener Anschauung von der Ästhetik der Gewalt und ihrer Verführungskraft ein konkretes Bild bekommen wollen. Helnwein gehört bereits zu einer Generation, die ohne Schuldgefühle, aber deswegen nicht zustimmend, das Bilderbe des Nationalsozialismus und die aktuelle Nazinostalgie ebenso selbstverständlich thematisiert wie die Berichte der Massenmedien über die Katastrophen und Greuel der Gegenwart. Er lehnt wie die von ihm bevorzugt angesprochene Gruppe der Schüler und Jugendlichen jedes politisch verordnete Bilderverbot und moralische Betroffensein als Zwang, als eine indirekte Form der Tabulierung heikler Themen aus der jüngsten deutschen Geschichte ab.

Dans cet autoportrait ambivalent où il pose en martyr et en Führer, Helnwein a agglutiné les positions contradictoires de la victime et du bourreau dans une seule figure et les a dotées d'une fascination esthétique qui permettait aussi les applaudissements des vieux et des nouveaux nazis répressifs. Comme dans le cas de ces trois portraits déconcertants de Hitler qui érigent l'agglutination surréelle d'image sainte et caricature, de beauté et horreur (inspirée par Dali) en principe de composition, il doit provoquer le refus et la défiance de tous ceux qui exigent de l'indignation morale et de la répulsion pour le traitement esthétique de la violence, tout en empêchant ainsi un accès rationnel à ce sujet de la part de tous ceux qui, par intérêt historique et par expérience, veulent se faire une idée concrète de l'esthétique de la violence et de son pouvoir de séduction. Helnwein appartient déjà à une génération qui utilise les images héritées du nationalsocialisme et la nostalgie actuelle du nazisme sans aucun sentiment de culpabilité et pourtant pas de manière affirmative tout comme les reportages des mass média sur les catastrophes et sur les atrocités actuelles. Comme les écoliers et les jeunes, le groupe auquel il s'adresse de préférence, il s'oppose à toute prohibition d'images décrétée par la politique et à toute indignation morale, contrainte rendant tabou les sujets délicats de l'histoire la plus récente de l'Allemagne.

Dennoch stellt sich die Frage, ob mit dem begrenzten Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst im Medium von Malerei, Fotografie und Montagetechnik Krieg, Vernichtung, Folter und ein komplexer, mit ökonomischen Krisen und staatlichen Kontrollmechanismen verfilzter Gewaltapparat wie der Faschismus, ästhetisch kommensurabel gemacht werden können. Wer die Barbarei auf der Erscheinungsebene von menschlichen Gesichtern und Köpfen darzustellen versucht, die Gewalterfahrung zu einer anamorphotischen Opfer-Täter-Figur komprimiert, ist in Gefahr, das politische Gewaltverhältnes auf die psychologische Ebene der Schmerzlust und des Lustmordes zu heben. Er muß sich der eigenen Gratwanderung zwischen der Aufarbeitung und Huldigung eines im Grunde unmöglichen Themas bewußt sein. Die Schönheit der Verworfenheit, das faszinierte Hinstarren auf die Gewalt, das schon einen Dali über den ledernen Schulterriemen "paranoisch-kritisch" phantasieren ließ, der in Hitlers fleischigen Rücken einschneide, machen die Schuld und das geheime Einverständnis der Kunst, die das Inkommensurabele dennoch thematisiert, nur zu deutlich.

Et pourtant la question se pose de savoir si les moyens d'expression limités de l'art dans les médias de la peinture, la photographie et la technique de montage suffisent pour créer une œuvre esthétique qui soit commensurable à la guerre, la destruction, la torture et à un appareil de violence complexe comme le fascisme enchevêtré avec des crises économiques et des mécanismes de contrôle de l'Etat. Qui essaie de représenter la barbarie sous la forme d'apparition sur les visages et les corps humains et qui comprime L'expérience de la violence à l'anamorphose d'une figure de victime-bourreau, risque d'élever le rapport politique de violence au niveau psychologique du plaisir douloureux et du crime sadique. Il doit être conscient de sa danse sur la corde raide entre la critique et l'hommage, rendu à un sujet au fond impossible à traiter. La beauté de l'abjection, le regard fasciné fixé sur la violence qui faisait déjà rêver Dali suivant la méthode 'paranoïaque-critique' sur la bandouillère en cuir qui coupe le dos charnu de Hitler, ne montrent que trop clairement la culpabilité et l'entente secrète de l'art qui ne se refuse pas de traiter l'incommensurable.

Wissend, daß mit politischen Allegorien, mit den einfachen Metaphern von Gut und Böse, von Herrschaft und Knechtschaft der traditionellen Kontrastmontage, der komplexen gesellschaftlichen Wirklichkeit nicht beinzukommen ist, hat Helnwein eine dynamische Bilddramaturgie gewählt, die zur aktivierenden Mehrdeutigkeit, doppelgängerischen Vexierbildhaftigkeit und szenischen Verflüssigung der in Gegenüberstellungen, Antithesen und Kontrasten festgefahrenen Bildaussage hinführen will. Das mit Peter Zadek und Hans Neuenfels geplante Projekt der "Ausstellungsoper" strebt daher auch eine Verschmelzung bildnerischer und szenischer Formen, eine Synthese von Ausstellung und Aufführung, in einem offenen Raum-Zeit-Kontinuum an, das den Bildinhalt in einen Horizont von Bedeutungen, Symbolen und Analogien auflößt.

Helnwein sait que des allégories politiques, des métaphores simples du bien et du mal, de domination et de servitude, le montage traditionnel des contrastes ne suffit pas pour venir à bout d'une réalité sociale complexe [voir 2]. Pour cette raison, il a choisi une dramaturgie d'images dynamique qui se propose de conduire à une ambiguité activante d'un dessin-devinette et la liquéfaction scénique du message de l'image pris dans l'opposition, les antithèses et les contrastes. Le projet d'un 'opéra d'exposition' envisagé en coopération avec Peter Zadek et Hans Neuenfels, vise alors une fusion des formes de la peinture et de la scène, une synthèse d'exposition et de représentation dans un continuum espace-temps ouvert qui décompose le contenu d'une image dans un spectre de significations, symboles et analogies.

Helnwein, der zunächst parellel und unbeeinflußt vom "Wiener Aktionismus" auch aktionistisch gearbeitet hat, ist für die Verzeitlichung des Bildes gerüstet. Seine neuen großformatigen, mehrteiligen Historien- und Genrebilder, eine Kombination aus Acryl- und Ölmalerei mit Fotografie, gewinnen durch die Einschaltung szenischer und aktionistischer Motive, eine manchmal zum Rollenspiel ausufernde Selbstdarstellung, die den Künstler und seine Modelle stellvertretend für allgemeinmenschliche Situationen und Schicksale einsetzt, ein erzählerisches, dramtisches Moment hinzu. Es erlaubt für die montierten Bildgegenstände die Assoziation größerer, ungewohnter Zusammen hänge und bietet damit dem Betrachter einen größeren Verarbeitungsspielraum an als die schematische Konstruktion von Gegensätzen und Kontrasten in der herkömmlichen antithetischen Fotomontage.

Helnwein qui, au début, a aussi travaillé de manière 'actionniste' parallèlement à l'Actionnisme Viennois mais sans être influencé par ce dernier, est bien préparé pour la temporalisation de la peinture. Ses nouveaux tableaux de genre et historiques en grand format et en plusieurs parties sont des combinaisons de la peinture à l'acrylique et à l'huile avec la photographie. Par l'utilisation de motifs scéniques et actionnistes, une auto-représentation qui parfois dégénère en un jeu de rôles et qui utilise l'artiste et ses modèles en tant que représentants de situations et de destins humains, ses tableaux gagnent un aspect narratif et dramatique. Ainsi, les sujets montrés sur les tableaux permettent l'association de rapports plus larges et insolites et laissent plus de liberté d'interprétation au spectateur que la construction schématique d'oppositions et de contrastes dans le montage photographique antithétique traditionnel.

Die optischen Thriller und Schocks, die von Helnwein nach wie vor eingesetzten Gewalt- und Peinlichkeitsbilder, seine Grimassenfotos als Büßer und Ankläger, werden neuerdings von monochromen Farbefeldern unterbrochen, die wie meditative Ruhezonen oder Denkpausen in dem lärmenden Augenschein der gegenständlichen und figurativen Motive eingefügt sind (WEINE HERR, DENN WIR SIND NAH!, DER GOTT DER UNTERMENSCHEN II, IT'S ONLY ROCK 'N' ROLL. . .). Mehr "Gesprächsstoff" und phantasiemäßige Bewegungsfreiheit verschafft Helnwein dem kulturell und sogar museal konditionierten Betrachter durch das Einschieben von Bildzitaten, die einem Kunstband oder kulturhistorischen Album (wie beispielweise über "Biedermeier in Österreich") entnommen sind, und in der befremdlichen Koppelung mit dem Selbstbildnis des Künstlers als Schmerzensmann einen innerbildlichen Dialog in Gang setzen (so in DIE GEHEIME ELITE, Fototryptichon von 1986). Man findet in der grotesken Montage eines aggressiven Grimassenfotos mit den romantischen Bildzitaten des wilden Heiderösleins oder eines biedermeierlichen Interieurs zweifellos die Absicht, Erscheinungsformen "heiler" bürgerlicher Innerlichkeit zu verfremden und zu desillusionieren. In der SCHAM-ROSE UND DAS LIED DER STELLVERTRETER, einem Fototryptichon von 1986, geschieht dies durch eine sexuelle Vergewaltigungsphantasie, durch die schockierende Enttartnung der "unberührten", taubenetzten Rosenblüte zum weiblichen Keuschheitssymbol, während der von Operationsklammern grausam aufgeklaffte, schreiende Mund des Schmerzensmann, sein LIED, "stellvertretend" für das vergewaltigte weibliche Sexualorgan steht. Als Märtyrer und Satyr in einer Person begegnet uns in diesem Selbstbildnis abermals das Doppelgängertum des Künstlers.

Les thrillers et les chocs optiques, les tableaux pleins de violence et remplis de caractères pénibles qu'on trouve toujours chez Helnwein, ses photo-grimaces des pénitents et des accusateurs sont récemment interrompus par des champs de couleurs monochromes qui sont insérés dans l'extérieur bruyant des motifs figuratifs commes des zones de repos ou des pauses de réflexion. (PLEURE, SEIGNEUR, CAR NOUS SOMMES PROCHES [voir 3], LE DIEU DES SOUS-HOMMES II, IT'S ONLY ROCK 'N' ROLL...) Par l'insertion de citations d'images qu'il a prises dans un livre d'art ou un album de l'histoire de la civilisation (par exemple sur 'le Biedermeier en Autriche') et qui dans l'association déconcertante avec l'autoportrait de l'artiste comme homme de douleur entament un dialogue à l'intérieur du tableau (dans L' ELITE SECRÈTE, triptyque photographique de 1986), Helnwein fournit plus de 'sujets de conversation' et laisse plus de liberté à l'imagination du spectateur conditionné par la culture et même les musées. Dans le montage grotesque d'une photo-grimace agressive avec les citations d'images romantiques de l'églantier sauvage et d'un intérieur de l'époque du Biedermeier, on trouve sans doute l'intention de distancier et de désillusionner les manifestations de l'intimité bourgeoise 'intacte'. Dans ROSE-VULVE ET LA CHANSON DES REPRÉSENTANTS, un triptyque photographique de 1986, ceci est montré par la vision sexuelle d'un viol, la découverte choquante du camouflage de la fleur de rose 'vierge' et humide de rosée comme symbole féminin de la chasteté, tandis que la bouche criante et béante de l'homme de douleur cruellement tenue par des agrafes de chirurgie, sa CHANSON, 'représente' le sexe féminin violé. Sous les formes de martyr et de satyre dans une personne, cet autoportrait nous confronte de nouveau avec les doubles de l'artiste.

III.Schon immer hat Helnwein ein kitschbewußtes Arbeiten mit den Klischees und Stereotypen aus dem trivialästhetischen Bereich angestrebt, damit das Bild als Projektionswand eigener und sozialer Wünsche, Hoffnungen, Glücksgefühle und Ängste der Betrachter wirken kann. Seine anonymen Bildnisse verstehen sich als Spiegelbilder für jedermann, die auf eine kollektive Ähnlichkeit der dargestellten Personen ziehen und die Spezialisiertheit des Individualbildnisses sprengen wollen.

III. Helnwein a toujours aspiré à un travail conscient avec le kitsch, avec les clichés et les stéréotypes du domaine de l'esthétique triviale pour que le tableau puisse servir d'écran sur lequel le spectateur peut projeter ses propres désirs, espoirs, sentiments du bonheur et d'angoisse comme aussi ceux de la société. Ses portraits anonymes doivent se comprendre comme des images reflétées pour tout le monde, images qui visent à une ressemblance collective des personnages montrés et qui entreprennent de rompre la spécialité du portrait individuel.

Im BLITZKRIEDG DER LIEBE (1986) findet Helnwein für die Beziehungsprobleme der Geschlechter eine emblematische, mehrdeutige Bildformel, so daß Mann und Frau ebenso als Liebes- wie Elternpaar oder als eifersüchtige Kontrahenten einer Kleinfamilie im Hinblick auf "ihr" Kind gesehen werden können. Das Kind erscheint zwischen den Portraits der Eltern aud der mittleren Tafel des Fototriptychons als vom Vater-Sohn-Verhältnis völlig vereinnahmt: "Gewehr bei Fuß" im Kriegsspiel mit dem Macho-Vater und als Bandit maskiert. Der Künstler läßt sich hier und anderswo schwer auf seinen eigenen Standpunkt im Geschlechterkrieg festlegen, da er den Bildinhalt stets auf eine subjektlose, vorurteilslose, "unvoreingenommene" Ebene zu haben versteht, die vom eingreifenden Sehen der Betrachter erst gedeutet wird. Auch seine ambivalenten, doppelgängerischen Selbstbildnisse als Opfer-Täter wollen über die exaltierte körpersprachliche Inszenierung des künstlerischen Autismus hinaus als Sinnbilder von Kollektivleid und Kollektivschuld genommen werden.

Dans GUERRE ECLAIR DE L'AMOUR (1986), Helnwein trouve une formule emblématique ambigue pour les problèmes des relations entre les sexes de façon que l'homme et la femme peuvent être vus tout aussi bien comme couple amoureux que comme couple de parents ou comme les adversaires d'une famille parents-enfants qui sont jaloux à l'égard de 'leur' enfant. L'enfant figure entre les portraits des parents sur le panneau central du triptyque photographique et il est totalement dominé par la relation père-fils dans l'exercice militaire 'l'arme au pied' avec le père macho et déguisé en bandit. Dans cet exemple comme dans d'autres, il est difficile de déterminer la position que l'artiste adopte lui-même à propos de la guerre des sexes car il s'entend à élever le contenu du tableau à un niveau sans sujet et sans préjugés et 'sans parti pris' qui n'est interprété que par l'intervention du regard du spectateur. En delà de leur mise en scène exaltée de l'autisme artistique par le langage du corps, ses autoportraits ambivalents des doubles sous forme du couple victime-bourreau s'entendent aussi comme des allégories de la souffrance et la culpabilité collectives.

Wenn Helnwein seine "Selbstportraits" auch in unterschiedlichen Stilarten in der Manier von Bacon, de Chirico, Jones und nicht allein pro domo realistisch ausgeführt und sie wie in einer polyglotten Stilfibel oder warenkatalogartig zusammengestellt hat, so zeigt sich in dieser synkretistischen Art der Präsentation (jeder Stil ist schön, was an Warhols "everything is beautiful" denken läßt), daß der Künstler - true seinem Erfolgskriterium - mit jedem Betrachter rechnet und für jeden ein (meist auch durch den Bildtitel unterstütztes) emotionales Identifikationsmuster bereit halt. In der subjektlosen Massenkultur wird das Verhältnis zwischen Kunstproduktion und ihrer Rezeption, der kulturelle Kommunikationsprozeß von "Übertragung" und "Gegenübertragung" zwischen Künstler und Publikum wichtiger als die Selbstverwirklichung des Künstlerindividuums in einem unvergleichlichen Personalstil. Wurde diese Entwicklung als Krise des Kunstwerkes und seines autonomen Werkcharacters noch in den sechziger Jahren diskutiert und bedauert, so ist sie in den heutigen grenzüberschreitenden Nivellierungstendenzen zwischen Kunst- und Alltagsästhetik kaum mehr ein Thema. Helnwein ist exemplarisch für diese Entwicklung. Seine Arbeit ruft geradezu nach einem rezeptionsästhetischen und motivationellen Erklärungsmodell.

Même si Helnwein peint ses 'autoportraits' dans des styles différents à la manière de Bacon, de Chirico, Jones et non seulement pro domo de manière réaliste et s'il les combine comme dans un traité polyglotte de styles ou dans le catalogue d'un magasin, cette présentation syncrétique (chaque style est beau, ce qui fait penser à « everything is beautiful » de Warhol) révèle que l'artiste reste fidèle à son critère de succès et compte avec chaque spectateur en offrant à chacun un modèle d'identification émotionnelle (le plus souvent souligné par le titre du tableau). Dans la culture de masse dépourvue de sujets, le rapport entre la production d'art et sa réception, le procédé de communication culturel de 'transfert' et 'contre-transfert' entre l'artiste et son public devient plus important que l'épanouissement de l'individualité de l'artiste dans un style personnel sans pareil. Ce développement fut discuté et regretté dans les années soixante comme crise de l'œuvre et de son caractère d'ouvrage autonome, mais en face des tendances de nivellement d'aujourd'hui qui franchissent les frontières entre l'art et l'esthétique triviale ceci n'est plus de sujet [voir 4]. Helnwein est un bon exemple de ce développement. Son travail réclame directement un modèle d'explication du point de vue de la réception esthétique et des motivations.

Die zentrale Bedeutung des "Selbstbildnisses" im Werk Helnweins, der Verwandlungskunst eines Doppelgängertum ist zufall. Sie wird zur Projektionsfläche des Weltgeschehens. "Nicht der Künstler macht Geschichte, sondern die Geschichte macht ihn." (Auguste Comte) Das Doppelgängertum des Künstlers als Opfer und Täter, Märtyrer und Satyr, Büßer und Ankläger, Stellvertreter und Selbstdarsteller, Moralist und Autist und in vielen anderen Metamorphosen, verkörpert und inszeniert die antagonistischen gesellschaftlichen Kräfte auf einer innerweltlichen Bewußtseinsbühne.

L'importance centrale de l'autoportrait' et des métamorphoses d'un double dans l'œuvre de Helnwein n'est pas fortuite. Elle est l'écran auquel sont projetés les événements du monde. « Ce n'est pas l'artiste qui fait l'histoire mais c'est l'histoire qui fait l'artiste » (Auguste Comte). L'artiste-double, victime et bourreau, martyr et satyre, pénitent et accusateur, représentant et acteur de soi-même, moraliste et artiste et dans de nombreuses autres métamorphoses incarne et met en scène les forces antagonistes de la société sur une scène de la conscience au sein de ce monde [voir 5].

Wie Helnwein, so sind vielen Malern heute alle wichtigen politischen Themen in die Funktionale gerutscht; sie sind auf bildnerischer, erscheinungsmäßiger Ebene nicht mehr angemessen rational darstellbar, es sei denn, man bedient sich einer tendenziös aufklärerischen, parteilichen Darstellungsweise. Helnwein hat den Engpaß bemerkt und ihm durch szenisch-aktionistisches Addieren der Ikonen zu Triptychen und ganzen Bildfolgen entgegenzuwirken versucht, ohne freilich durch diese beziehungsreiche "Vernetzung" der Einzelbilder zu einer "Ausstellungsoper" den Grundkonflikt zwischen Moral und Ästhetik in der ikonischen Faschismusdarstellung lösen zu können und zu wollen. Er retuschiert die Widersprüche nicht, aber er protestiert auch nicht, sondern bringt das Phänomen sinnbildhaft zum Bewußtsein.

Helnwein et beaucoup d'autres artistes d'aujourd'hui se sont aperçus des difficultés de traitement de la réalité fonctionnelle de tous les sujets politiques importants : Il n'est plus possible de les représenter de manière rationnelle et appropriée sur le plan de la peinture et de l'apparition, sauf si l'on se sert d'une manière de représentation rationaliste tendancieuse et partiale. Helnwein s'est aperçu de ce goulot d'étranglement et a essayé de l'éviter par l'addition scénique-actionniste des icônes aux triptyques et séquences de tableaux bien évidemment sans pouvoir ou vouloir résoudre par cet 'enchaînement' de tableaux individuels constituant un 'opéra d'exposition' le conflit fondamental entre la morale et l'esthétique dans la représentation du fascisme par des icônes. Il ne retouche pas les contradictions, il ne proteste pas non plus mais il fait apparaître ce phénomène allégoriquement.

Mit Helnwein und der Generation der heute Dreißigjährigen erreicht das oppositionelle, romantische Lebensgefühl der Kunstavantgarde eine letzte radikale Zuspitzung. Der Künstler als erfolgloser, enttäuschter Gegenspieler des Bürgers stilisiert sich zum Märtyrer der Revolution, die nicht zur Emanzipation des Individuums geführt hat. Es dämmert die Zeit der negativen Helden und gefallenen Krieger. Das Opfer wird verinnerlicht und mystifiziert. Aufdringlich erscheint die Aufopferungssymbolik in den sich wiederholenden Selbstdarstellungen mit verwundetem Konterfei.

Avec Helnwein et la génération qui aujourd'hui a atteint la trentaine, l'expérience romantique et opposante de la vie de l'avant-garde artistique atteint un dernier point critique radical. L'artiste en tant qu'antagoniste désillusionné sans succès du bourgeois se stylise en tant que martyr de la révolution qui n'a pas abouti à l'émancipation de l'individu. Maintenant commence le temps des héros négatifs et des guerriers morts. Le sacrifice est intériorisé et mystifié. Dans les autoportraits répétés à tête blessée, la symbolique de sacrifice devient importune.

In der ersten Version zum GOTT DER UNTERMENSCHEN, einem fotografischen Triptychon von 1986, zeigt die mittlere Tafel den Künstler als gemarterten Schmerzensmann im weißen Büßerhemd und mit verbundenem, blutbeflecktem Haupt. Er wird flankiert von zwei Bildern, die seine Dulderpose als Ausgeliefertsein an die Schicksalsmächte von Krieg und Frieden, Chaos und Ordnung auslegen. Die linke Seite dieses weltlichen Flügelaltars zeigt eine vergrößerte Reproduktion von C.D. Friedrichs MORGEN IM RIESENGEBIRGE (1810/11) aus der Serie seiner bekannten Kreuzlandschaften. Dem Gemälde "korrespondiert" auf der rechten Seite eine Dokumentation aus dem Zweiten Weltkrieg, das vergrößerte Foto eines Flugzeuges mit Hakenkreuzemblem kurz vor dem Einsatz.

Dans la première version du DIEU DES SOUS-HOMMES, un triptyque photographique de 1986, le panneau central montre l'artiste comme homme de douleur torturé en haire blanche et à la tête bandée et tachée de sang. Il est flanqué de deux tableaux qui interprètent sa pose de martyr comme dépendance absolue des pouvoirs de destin, de guerre et paix, chaos et ordre. Le volet gauche de ce retable profane montre une reproduction du tableau AUBE DANS LES MONTS DES GÉANTS (1810/11 ) de C. D. Friedrich de la série de ses paysages à la croix connus. A ce tableau 'correspond' sur le volet droit une documentation de la Seconde Guerre Mondiale, la photo agrandie d'un avion à l'emblème de la croix gammée peu de temps avant la mission aérienne.

Das romantische Landschaftsbild in der Kunst drückte einst die innige Beziehung des Menschen zur Natur aus, die Einheit von Ich und Sein. Der romantische Künstler wollte keine Nachahmung der Schöpfung, sondern diese in Analogie zur göttlichen "Ur-Handlung" selbst vollziehen und unmittelbar sein. In Helnweins kontrastierender Komposition mit dem Kriegsgerät verwandelt sich Friedrichs Gemälde, dessen friedlich-erhabene, in den Wolken liegende Landschaft mit der Gipfelbesteigung eines Menschenpaares als Allegorie des Glaubens gedeutet worden ist, zu einer apokalyptischen Darstellung. Die romantische Verschmelzungssehnsucht des Ich mit dem Absoluten, mit der Natur, dem Sein, die im vom Sonnenstrahl getroffenen Bergsteiger auf dem kreuzbekrönten Berggipfel (möglicherweise auch einem Selbstbildnis Friedrichs) sinnbildlhaft angesprochen ist, erscheint in der szenischen Montage dem Kriegsbild gebrochen und desillusioniert. Der romantische Gipfelstürmer, das in Friedrichs Landschaftsdarstellung versteckte, nebensächliche Selbstbildnis des Künstlers, wird in Helnweins "Flügelaltar" zur zentralen Figur mit märtyrerhaften Zügen stilisiert. Bei ihm ist die Beziehung des Menschen zur Natur doppeldeutig, in Mystik und Zerstörung vertrickt. Helnwein gibt ein ambivalentes Stimmungsbild ebenso des Krieges wie des Friedens. Der vergöttlichte Mensch der Romantik erscheint negativ symbolisiert und als Doppelgänger relativiert zum "Gott der Untermenschen", dessen Dämonie ebenso mit opferbereitem Leiden und Erdulden wie mit opfernder Gewalt und Unterdrückung verbündet ist.

Jadis, la peinture de paysage romantique exprimait dans l'art le rapport intime de l'homme avec la nature, l'unité du moi et de l'être. L'artiste romantique ne cherchait pas l'imitation de la création, mais voulait l'accoomplir lui-même et la vivre directement par analogie avec la création originale divine (la 'Ur-Handlung' de Fichte). Dans la composition contrastante de Helnwein avec le matériel de guerre le tableau de Friedrich dont le paysage tranquille et sublime dans les nuages avec l'ascension au sommet par le couple humain était interprété comme allégorie de la foi [voir 6] se transforme en vision apocalyptique. Le désir romantique de fusion du moi avec l'absolu, avec la nature et l'être qui est visé allégoriquement par les alpinistes touchés par un rayon du soleil sur le sommet de la montagne couronné d'une croix (peut-être aussi un autoportrait de Friedrich) apparaît contrarié et désillusionné par le montage scénique avec l'image de guerre. L'alpiniste romantique, l'autoportrait de moindre importance de l'artiste caché dans le paysage de Friedrich devient dans le retable de Helnwein la figure centrale avec des traits de martyr. Chez lui, le rapport de l'homme à la nature est ambivalent et mêlé à la mystique et la destruction. Helnwein donne des impressions ambivalents de la guerre et de la paix. L'homme déifié du romantisme apparaît sous des symboles négatifs et relativisé en tant que double du 'Dieu des Sous-Hommes' dont le caractère démoniaque est allié autant à la souffrance et la tolérance prête au sacrifice qu'à la violence et la répression.

Im Triptychon DER BEWEIS (1986) "posieren" Henker und Gehenkter gemeinsam: seitlich Hitler mit seinen Blutmarschälen Göring, Keitel, Dönitz, Himmler in einem repräsentativen Gruppenbildnis des Nazireiches, in der Mitte mit einem fotografischen Selbstbildnis des Künstlers, bandagiert und als am Strang hängender Körper verfremdet, der auf dem zweiten Seitenflügel von der Öl- und Acrylmalerei einer kopfförmigen blutigen Fleischmasse flankiert wird.

Dans le triptyque LA PREUVE (1986) le bourreau et le pendu 'posent' ensemble : à côté de Hitler avec ses marechaux de sang Göring, Keitel, Dönitz, Himmler sur un tableau de groupe représentatif du Reich nazi avec au milieu un autoportrait photographique de l'artiste bandé et distancié en tant que corps pendu flanqué sur le deuxième volet par la peinture à l'huile et à l'acrylique d'une masse de viande sanglante en forme de tête.

Gleich zweimal begegnet man dem Selbstbildnis des Künstlers mit verbundenen Augen und blutüberströmtem, ungebeugtem Haupt in seinem Fototryptichon DAS STILLE LEUCHTEN DER AVANTGARDE (1986). Die mittlere Tafel zeigt in einer vergrößerten Reproduktion C.D. Friedrichs EISMEER, eine Katastrophendarstellung von 1823/24, die allgemein als romantisches Sinnbild der alle menschliche Anstrengung überfordernden Naturgewalt gedeutet wird. Helnwein hat den "ruhig-theatralischen" Verzückungsgestus seines Selbstbildnisses mit der heroischen Haltung der leidenden Sebatiansfigur verglichen und beides zum Stigma des Künstlers im 20. Jahrhundert, einer quasi religiösen Erlöserfigur verallgemeinert. Sein poetischer Bildtitel bringt den Betrachter zusätzlich auf die richtige Spur. Die optische Montage des modernen Künstlers als Schmerzensmann mit dem Lanschaftsbild Friedrichs projeziert die gescheiterte Hoffnung der romantischen Rebellion auf die Gegenwart, auf das verinnerlichte, masochistisch gewordene Protestdenken der Moderne und ihre ästhetischen Grenzüberschreitungen.

Dans le triptyque photographique LA LUMIÈRE TRANQUILLE DE L'AVANT-GARDE (1986), c'est deux fois qu'on est confronté à l'autoportrait de l'artiste aux yeux bandés. Le panneau central montre une reproduction agrandie du tableau LE NAUFRAGE DE 'L'ESPOIR' DANS LES GLACES de C. D. Friedrich, la représentation d'une catastrophe de 1823/24 qui est interprétée en générale comme le symbole romantique des forces naturelles surpassant tout effort humain. Helnwein a comparé l'expression extasiée de son autoportrait à l'attitude héroïque de la figure souffrante de Sébastien et généralise les deux au stigmate de l'artiste au 20e siècle, une figure de Rédempteur quasiment religieuse. De plus le titre poétique du tableau met le spectateur sur la bonne voie. Le montage optique de l'artiste moderne en tant qu'homme de douleur avec le paysage de Friedrich projette l'espoir déçu de la rébellion romantique sur le présent, sur la pensée contestataire, intériorisée et devenue masochiste de la modernité et ses dépassements de limites esthétiques.

Kehrt die Romantik wieder? Nein, sie hat die Moderne in Warheit nie verlassen. Doch verengt und verinnerlicht sich ihre Rebellion in den irrationalen "Körpermetaphysiken" der zeitgenössischen Künstler auf das eigene Fleisch und Blut. So führt auch bei Helnwein die Rückkehr der Romantik zur Aktualisierung nur eines ihrer Teilaspekte, der selbstbildhaften Stilisierung eines zum Märtyrertum verinnerlichten Protestes, der historisch einmal auf widerspruchsvolle Weise mit gesellschaftlicher Opposition, Rebellion und Utopie verbunden war.

Est-ce le retour du romantisme? Non, en réalité il n'a jamais quitté la modernité. Mais dans les 'métaphysiques du corps' irrationnelles des artistes contemporains sa rébellion se resserre et s'intériorise dans la propre chair et le propre sang [voir 7]. Ainsi le retour du romantisme mène chez Helnwein à l'actualisation d'une protestation qui autrefois était liée à l'opposition sociale, la rébellion et l'utopie et qui maintenant est intériorisée au martyre.

Traduit de l'allemand par Margret Millischer et Werner Rappl
Notes :
[1] Titre d'un tube des années cinquante.
[2] Wolfgang Kunde et Lienhard Wawrzyn (ed.), EINGREIFENDES FOTOGRAFIEREN GESCHICHTE,THEORIE, PROJEKTE, Berlin 1979, page 33
[3] D'après une citation de Paul Celan « Prie, Seigneur, car nous sommes proches. »
[4] Peter Gorsen, TRANSFORMIERTE ALLTÄGLICHKEIT ODER TRANSZENDENZ DER KUNST, Frankfurt a. M. 1981
[5] Peter Gorsen, GOTTFRIED HELNWEIN, DER KÜNSTLER ALS AGGRESSOR UND VERMALEDEITER MORALIST. in HELNWEIN, Catalogue de la Albertina Wien, 1985
[6] CASPAR DAVID FRIEDRICH, Catalogue de la Hamburger Kunsthalle, édité par Werner Hofmann 1974
[7] Peter Gorsen : SEXUALÄSTHETIK. GRENZFORMEN DER SINNLICHKEIT IM 2O. JAHRHUNDERT, Reinbek 1987