It is no longer the myths which need to be restructured . . . it is the sign itself which must be shaken; the problem is not to reveal the (latent) meaning of an utterance, of a trait, of a narrative, but to fissure the very representation of meaning, it is not to changeor purify the symbols, but to challengethe symbolic itself.
Roland Barthes

En 1979, Gottfried Helnwein peint à l’aquarelle une jolie petite fille endormie sur une table; sa tête repose sur son assiette, une cuiller est à côté de sa main. Son titre, Indigne de vivre ainsi que le texte adjoint, sont partie intégrante de l’œuvre:

«Cher docteur Gross! Alors que je regardais ‹Holocauste› (le film télévisé), je me suis souvenu d’un article du Kurier à propos de votre attitude. Or, comme nous sommes dans l’année de l’enfance, je profite de l’occasion pour vous remercier au nom des enfants qui ont été envoyés au paradis sous votre protection. Je tiens à vous remercier – et je parle en vos propres termes – de ne pas les avoir ‹éliminés par injection› mais de les avoir fait mourir simplement en mélangeant du poison à leurs repas. Recevez, Monsieur, mes salutations d’Allemagne, Gottfried Helnwein.»

Cette aquarelle lui avait été suggérée par une interview au cours de laquelle un journaliste inerrogeait le Dr Heinrich Gross sur le programme nazi d’euthanasie, sur son rôle et celui d’autres médecins qui tuaient des enfants considérés comme «indignes de vivre». Gross tentait de se disculper en soutenant qu’il s’était contenté d’empoisonner leur nourriture de façon à ce que leur mort fût douce et sans douleur.

Quand en 1979, ce même homme devient le chef de la psychiatrie autrichienne, personne proteste. Exaspéré par cette profonde apathie politique, Helnwein peint alors cette aquarelle qu’il joint à cette lettre sarcastique, publiées dans une revue viennoise. Ce message qui enflamme les débats est sans doute à l’origine de la disgrâce de Gross qui suivit . A l’époque, Helnwein a déjà parfaitement conscience que l’art peut avoir un rapport avec la vie.

A première vue, cette aquarelle ressemble aux œuvres des photoréalistes américains de l’époque. Comme leurs travaux, elle se fonde sur une observation précise et détaillée, c’est une peinture exécutée de manière méticuleuse. Mais Helnwein s’oppose radicalement aux photoréalistes par le contenu expressif. Pour lui, l’art comme la philosophie soulèvant des questions morales; l’art est une méthode pédagogique efficace opérant souvent par las subversion des normes établies et en provoquant des changements dans la société: il ne se contente pas de méditer sur lui-même. Le peintre anglo-américain Malcolm Morley, considéré comme le premier photoréaliste, déclarait: «Je ne m’intéresse ni au sujet en tant que tel, ni à la satire ou au commentaire sur la société, ou à tout ce qui peut avoir un rapport avec le sujet…J’accepte le thème en tant que dérivé de las surface.» A l’inverse, pour Helnwein, le Quoi de tableau est plus important que le Comment. Il est le maître du paradoxe, et la plupart de ses œuvres sont caractérisées par cette ambiguïté.

Il se tourne souvent vers les enfants qu’il prend comme sujets – enfants innocents, faibles, sans défense, des êtres mailtraités et transformés en victimes par les adultes. Une aquarelle telle que Gênant (1971), montrant une petite fille dans sa robe du dimanche, assise par terre devant un mur blanc, est caractéristique. Sa main gauche bandée repose sur un album de bandes dessinées, tandis que l’autre bras amaigri et sa main couverte de pansements pendent à sa droite. Une horrible cicatrice traverse son visage du nez au menton et descend jusqu’au cou, et qui plus est, les yeux de la fillette sont proéminents. Aucune expression, aucune émotion ne se dégage de son enfantin visage de poupée.

On en vient à ce demander ce qui a pu pousser cet artiste à se consacrer à des images de souffrance, de torture et de mort. Pendant les années d’après-guerre, alors que Helnwein grandit à Vienne, personne ne parle de la brutalité de la période nazie. On a perdu la mémoire et l’Autriche nie sa collaboration inconditionnelle en tentant désormais de faire figure de «première victime du fascisme». Ce pesant silence de la petite bourgeoisie autrichienne est difficilement supportable pour Gottfried – c’est un enfant rebelle qui s’intéresse aux problèmes sociaux et politiques et aux évènements récents.

Deux expériences laissant une impression indélébile sur le jeune homme, des expériences clés pour ses œuvres à venir. Il subit une éducation catholique très stricte, dans une école paroissiale extrêmement répressive, qui a pour dogme d’inculquer la culpabilité et l’humilité. Les images et les statues montrant la flagellation du Christ sont omniprésentes, tout comme le couronnement d’épines, la crucifixion, les représentations picturales de la lapidation de saint Etienne, le corps de saint Sébastien transpercé de flèches, l’amputation des seins de sainte Agathe.

Le monde picturale de Walt Disney contraste radicalement avec ces abondantes représentations de l’agonie chez Helnwein. Bien que méprisé et considéré comme dangereux par les autorités scolaires, c’est comme un rayon de soleil. Plus tard, en 1984, quand l’artiste rendra visite à Carl Barks en Californie pour rendre hommage au père de Donald Duck et d’oncle Picsou, il déclarera avoir davantage appris de Walt Disney que de Léonard de Vinci. Helnwein est ensuite émerveillé en voyant pour la première fois le portrait d’Elvis Presley sur une tablette de chewing-gum.

Dans l’éternelle polémique sur les arts majeurs et mineurs, Helnwein récuse tous les arguments qui reprochent aux arts populaires – jazz, cinéma, bandes dessinées, rock’n’roll – d’entacher l’expérience esthétique véritable et transcendante. Il déclare qu’en réalité, l’abîme entre les arts majeurs et mineurs est élitiste et complètement artificiel – que Disney, tout comme Picasso, sont à l’origine de la rupture avec les idéaux classiques de la beauté et ont donné naissance à un nouvel art ayant une réelle signification émotionnelle. Il dit même un jour: «Pour moi, une bonne bande dessinée, c’est de l’art sacré» .
Helnwein reprend souvent ses propres œuvres pour traiter de nouveaux thèmes et images tout en continuant à s’intéresser aux créatures de Disney. En 1993, il réalise au crayon un portrait de Picasso (d’après la célèbre photographie de Brassaï) en train d’observer un petit Donald Duck grognon posé sur sa main. Dans la même série, on retrouve La Tentation de Joseph Beuys (1993) qui montre Beuys assis et absorbé dans sa méditation, regardant un personnage de bande dessinée débordant du joie (voir p. 153), ainsi que Le Crâne de Mozart, avec Donald Duck et un crâne humain qui date de la même année. En 1995, il réalise plusieurs grands portraits du célèbre canard en camaïeu de bleus, puis, un de Mickey (1996). Cet inérêt constant que l’artiste porte à la fameuse souris et au canard mérite d’être signalé. Il admire la vitalité de ces créatures animées et leurs multiples expressions, il ne semble concerné ni par le caractère étrangement asexué des familles inventées par Disney ni par l’esprit capitaliste du clan Duck, ou par l’exploitation de l’imaginaire des gens par les artifices de la machine à rêves hollywoodienne.

Bon nombre d’artistes majeurs ont longtemps œuvré dans les arts populaires, le plus souvent au début de leur carrière. Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard comptaient parmi les meilleurs créatures d’affiches d’agences de voyage Art Nouveau. Matisse et Picasso peignaient eux aussi ce genre d’affiches en France. Précédé par James Ensor, Giacomo Balla incorporait des graffitis à ses tableaux. Dans ses collages Merz, Kurt Schwitters, le maître de la récupération, tirait profit de tout, du vieux billet de train aux bandes dessinées. Richard Lindner fut d’abord illustrateur, puis directeur artistique avant de se tourner vers la peinture. Warhol dessinait des publicités pour chaussures, James Rosenquist réalisait de grandes affiches pour Times Square. Lyonel Feininger, puis Öyvind Fahlstrom et Robert Crumb faisaient des bandes dessinées, quant à Roy Lichtenstein, il s’en inspira dans ses premières œuvres, tandis qu’au début des années 70, Claes Oldenburg, imaginait un musée en l’honneur de la célèbre souris. Helnwein appartient de toute évidence à une tradition présente dans l’art moderne, qui s’oppose radicalement aux thèses formalistes et puritaines d’un critique tel que Clement Greenberg, qui, juxtaposant avant-garde et kitsch, proclame que l’œuvre d’art doit transcender le chaos de la vie moderne.

La véritable essence du postmodernisme réside dans les tranversales qui gomment les frontières entre les différents aspects de la culture, qu’elle soit supérieure ou inférieure, au bénéfice de l’émergence des paradigmes polymorphes des valeurs multiculturelles. Il est toutefois rare qu’un artiste ait inversé de manière aussi conséquente les doutes exprimés par Walter Benjamin quant à l’absence d’authenticité et à l’aura du caractère unique de l’œuvre d’art à l’ère de la reproduction à la machine. Or, Helnwein réalise cette inversion en exploitant toutes les possibilités technologiques pour rendre l’art accessible à un large public. A ces fins, il utilise la lithographie offset, l’affiche, les couvertures de magazines, la photographie et les larges murs des lieux publics. Par une apparence et une tenue où rien n’est laissé au hasard, il fait de sa propre personne, une idole populaire.

Années de Jeunesse, Education et Rébellion

Early Years, Education and Rebellion

Rétrospectivement, Helnwein juge catastrophique l’éducation que dispensait son lycée catholique. Son but est alors de saper et de détruire ce système répressif basé sur l’intolérance et la haine inculquées par la religion catholique, et qu’il considère comme étant la source essentielle de fascisme. Il refuse le système scolaire dans son ensemble, son seul désir est de peindre. Il quitte donc l’école et entre en 1965 à l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques – les méthodes pédagogiques s’y avèrent conformistes et des plus traditionnelles. En signe de révolte contre ces contraintes, Helnwein s’entaille la main avec une lame de rasoir et dessine un portrait d’Hitler avec son propre sang. L’indignation avec laquelle réagit l’administration scolaire lui fait pour la première fois prendre conscience du pouvoir de l’image. Peu de temps après, il est renvoyé de cet institut.

Rejetant les traditions artisitiques du système établi et croyant au pouvoir primitif de l’art trivial en tant que concept antiesthétique, Helnwein désire entrer à l’Académie des Beaux Arts de Vienne où il pourra travailler avec davantage d’autonomie.

Il a entendu parler du professeur d’académie Rudolf Hausner, l’aîné des membres de l’école du réalisme fantastique, l’une des tendances artistiques majeurs dans la Vienne de l’après-guerre. Ce groupe réunit d’atures artistes originaux comme Arik Brauer, Ernst Fuchs, Wolfgang Hutter et Anton Lehmden. Ils ont œuvré dans les ruines de la ville divisée, puisant la substance de leur art dans le rêve, l’imaginaire et le fantastique. La plupart ont été les élèves d’Albert Paris Gütersloh aux Beaux-Arts de Vienne et s’inspirent des œuvres d’Albrecht Altdorfer et autres maîtres de la Renaissance danubienne. Ils admirent les miniatures persanes, sont très attentifs au surréalisme, et en particulier à Max Ernst, Salvador Dalí et René Magritte. Mais plutôt que de puiser dans l’inconscient et dans les «automatismes psychiques» sans avoir recours à la pensée consciente, tel que le prônait André Breton, ils explorent la symbolique individuelle et ont en vérité de plus grandes affinités avec les peintres symbolistes de la période fin de siècle. Au début des années 60, ce groupe, où l’on trouve aussi Friedensreich Hundertwasser, dont les travaux sont toutefois très éloignés des leurs, est reconnu dans le monde entier.

A cette époque, un mouvement international, le tachisme, règne en maître sur l’Académie; ses représentants à Vienne sont des artistes parrainés par Monseigneur Mauer de la galerie St Stephan, des artistes autrichiens comme Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky et le jeune Arnulf Rainer.

Rainer, un artiste qu’Helnwein estime beaucoup, entretient alors des relations avec un autre groupe qui deviendra célèbre sous le nom d’Actionnistes viennois. La ville de Sigmund Freud, parfois considérée comme le terreau de la névrose, engendre ce groupe d’artistes réunissant Günter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch et Rudolf Schwarzkogler, qui considèrent que le tachisme, ou l’action painting, est susceptible de conduire à une action directe et actuelle de la part des artistes, une attitude qu’ils partagent avec d’autres artistes européens (Mathieu, Klein), japonais (Gutai), et américains (happenings et représentations). Kristine Stiles résume l’aspect de confrontation et les apects cathartiques de ces actions comme suit:

«Attaquant systématiquement les mœurs sexuelles répressives, l’hypcrisie des valeurs religieuses, la destruction manifeste provoquée par la guerre, ainsi que la violence physique et psychique exercée dans la famille sans que personne ne le soupçonne, ils organisaient des confrontations, souvent de caractère sadomasochiste et misogyne destinées à visualiser la souffrance en tant que moyen purgatif de guérison. Scandaleux par sa forme et son contenu, l’exercice de cet art leur vaut régulièrement des arrestations, des amendes et des incarcérations.»

L’un d’eux, Schwarzkogler, utilise dans ses représentations des personnages avec des bandages qui évoquent la castration, la blessure et la guérison; il meurt alors qu’il a une vingtaine d’années d’une chute, peut-être intentionnelle, de la fenêtre de son appartement.

Les Actionnistes n’attirent l’attention du monde de l’art (et de la police) qu’au début des années 70, quand Nitsch commence à organiser les performances sanglantes de l’«Orgies Mysteries Theater» au château de Prinzenhof, près de Vienne. Le jeune Helnwein ignore tout de ces manifestations. Son attitude de rebelle en marge de l’art traditionnel l’a isolé du milieu. Jamais il n’a lu un livre ou un magazine d’art, et jamais il ne va au musée voir une exposition, mais il a décidé d’entrer à l’Académie et de développer sa propre méthode de travail.

En 1969, pour passe le concours d’admission, il présente une peinture appelée Osterwetter réalisée avec des couleurs pastel qui évoquent la mélancolie. Elle représente deux enfants qui ressemblent fortement à des poupées. En jouant avec un couteau, l’un d’eux a tué l’autre. Ces images puisent leur source dans les tableaux des martyres sanguinolents des églises avec lesquels l’artiste a grandi. Cette première peinture, plutôt naïve dans son exécution, reçoit maints éloges de Rudolf Hausner qui accepte immédiatement Helnwein dans sa classe. Hausner, le seul professeur de l’Académie des Beaux-Arts à ne pas être un peintre abstrait, laisse à ses elévès l’entière liberté de s’exprimer:

«Rien ne falsifie davantage le processus d’apprentissage qu’un enseignant qui tente de projeter son propre travail dans celui de l’étudiant. Comme en travaillant, je me trouve dans un état d’auto-analyse permanente, je ne risque pas de le confondre avec celui des élèves. C’est pourquoi je ne parle jamais de mon œuvre. La relation entre nous est seulement déterminée par la singularité de l’étudiant; je ne travaille avec lui, mais uniquement à son développement individuel.»

Pour la première fois de sa vie, Helnwein se sent libre de faire ce qui lui plaît, même s’il continue de désapprouver l’atmosphère autoritaire de l’école. C’est sans doute à cette époque qu’il s’intéresse à la révolte estudiantine qui, telle une vague, déferle de Berkeley à New York, pour atteindre Paris et Prague en 1969. Emporté par l’esprit de l’époque, il se joint à quelques amis voulant, comme lui, s’affirmer; ils organisent et préparent soigneusement leur propre «action anarchiste» contre le système archaïque d’admission à l’Académie. Ils prennent des extincteurs, lancent des boules puantes, font de la fumée, brûlent des portes et jettent les fenêtres dans la cour de l’école. Bien qu’il n’y ait pas de blessé, la panique est générale, et le battage qui en résulte, révèle un malaise estudiantin.

S’inscrivant dans la contestation permanente du système, et voulant rappeler à l’Autriche son passé récent, alors que le pays s’obstine dans une politique de reniement officiel, Helnwein réalise une fois encore un portrait d’Hitler qu’il présente lors d’une exposition de travaux d’étudiants, en même temps que d’anciennes aquarelles avec les enfants couverts de pansements. Mais le portrait d’Hitler engendre une réaction positive du public – ce qui n’est guère surprenant étant donné le silence complice de la nation quant à son passé nazi.

En 1972, alors qu’il est encore étudiant, Helnwein se produit dans ses propres actions, des représentations d’art-théâtre documentées par des photographies. Comme la plupart de ses travaux, elles se focalisent sur des enfants souvent couverts de bandages, qui présentent des blessures infligées par des instruments chirurgicaux. Ces actions s’inscrivent dans une tradition moderne d’après laquelle l’art est un défi lancé à l’establishment.

L’art-théâtre remonte aux «scénographies» futuristes, aux manifestations Dada de Zurich, à l’agit-prop révolutionnaire de Maïakovski et aux happenings des années 60. A l’inverse des actionnistes viennois, Helnwein n’utilise pas les corps d’enfants comme des objets esthétiques (ou antiesthétiques), ni comme des images physiques et sexuelles. Son intention est de provoquer la réprobation contre les traitements odieux et généralement tolérés que subissaient les enfants et qui constituaient des victimes dociles pour la société. Il continuera ce genre d’actions jusqu’en 1976, année de la performance appelée Toujours prêt. Il se produit alors allongé dans la rue, la tête bandée; une femme qui passe par là, parfois un enfant, tentent de lui porter assistance, mais la plupart des gens poursuivent leur chemin, ignorant la victime de l’accident présumé qui gît à leurs pieds.

Autoportraits

Self-Portraits

L’artiste se considère aussi comme victime et martyr. Dès 1970, il commence à se peindre et à se photographier pour une série suivie d’autoportraits, dont certains en grandeur nature, sur lesquelles il se représente la tête bandée, avec des fourchettes et des instruments chirurgicaux lui perçant la bouche et les joues. Souvent, ces images tourmentées et déformées, ne permettent guère de reconnaître les traits d’Helnwein. Il y apparaît comme un homme hurlant, reflètant les aspects terrifiants de la vie: une représentation de l’Homme de douleur de 20e siècle. Son cri glacé dans un implacable état traumatique, rappelle Le Cri d’Edvard Munch ainsi que les papes hurlants de Francis Bacon. Dans les autoportraits d’Helnwein, le cri retentit d’une manière si assourdissante que le spectateur voit non seulement les tableaux mais croit aussi les entendre.

Certains de ces visages grimaçants renvoient aux déformations grotesques et sauvages de la physionomie – et probablement aussi aux autoportraits de Franz Xaver Messerschmidt, un sculpteur excentrique viennois du 18e siècle. Mais ils participent sans doute de cette tradition picturale autrichienne qui réapparaissait avec les visages expressionnistes perturbés et déformés que peignaient Oskar Kokoschka et Egon Schiele avant la Première Guerre mondiale, puis qui resurgira avec les mimiques exagérées des Face Farces d’Arnulf Rainer.

Le désir évident chez Helnwein de s’exposer lui-même se manifeste dans une longue série d’autoportraits où il se représente à la fois comme victime et comme bourreau. Le plus ancien, une photographie de 1970, prépare le terrain pour une aquarelle sur carton de 1977. Il montre la tête et le buste de l’artiste campé dans un splendide isolement devant un immense ciel bleu en arrière-plan – autant de connotations à l’icône moderne. Ces autoportraits successifs sont déclinés en plusieurs versions. Ils servent de couvertures de magazines et de posters. Plus tard, l’artiste les inclura dans les triptyques fragmentés et ambigus des années 80 et 90. Dans une série intitulée Sous-homme , qui se réfère à la théorie et à la pratique racistes des nazis, il crée plusieurs variantes le représentant lui-même en martyr ensanglanté, officier nazi, héros romantique, guerrier, capitaine d’un blindé, momie, guérillero, somnambule et témoin masqué.

Affirmant toujours sa personnalité et préoccupé par sa propre image, Helnwein se rapproche de Cindy Sherman qui se métamorphose, s’invente des costumes, des déguisements et s’approprie des images qu’elle utilise pour renvoyer à sa propre personne. Sur un cliché cibachrome de 1987 intitulé Icare, Helnwein porte un uniforme, un bandeau vert au front et des lunettes sombres, le sang inonde son visage tandis qu’il tend le bras en faisant un signe au spectateur. Vers 1988, son visage disparait presque entièrement sous des couches d’huile et d’acrylique dans des abstractions rouges ou blanches, à moins qu’il ne soit évoqué à nouveau sous la forme d’un objet mécanique en métal (Autoportrait no 12, 1986).

Dessins et Aquarelles

Drawings and Watercolors

Vers la fin de ses études universitaires, Helnwein réalise des dessins à la plume. Garçons, L’Intrusion, Moi et Toi et Docteur Dotter (datant tous de 1972) sont des caricatures, de drôles de personnages aux longs nez et à l’expression comique qui puisent leur source dans la bande dessinée. Puis un changement évident s’opère dans son œuvre. En 1975, il commence une série d’extraordinaires dessins dans lesquels il créé son style d’écriture personnel. Des traits fins comme des cheveux évoquant des broussailles épineuses, forment souvent un réseau de toiles d’araignée faite d’innombrables traits de crayon. Ces traits sont dessinés, grattés, et parfois gravés sur du papier transparent et/ou mou. Le résultat ressemble la plupart du temps à des gravures exécutées avec minutie. Les lignes à la fois dures et fragiles génèrent des effets de lumière spectaculaires; sur certains de ces dessins visionnaires, la source de lumière semble se situer à l’intérieur de la personne ou de l’objet.

En général, les dessins attirent davantage que la peinture l’attention sur la technique-même de l’exécution de l’image; le processus qui la structure et la restructure est rarement aussi visible que sur les planches d’Helnwein issues des années 70. Il en résulte un mystérieux ensemble d’œuvres représentant des personnages vaquant souvent à des occupations déconcertantes. Ils sont campés ou confinés dans des espaces rectangulaires et vides. Beaucoup d’entre eux sont équipés d’accessoires et d’appareils étranges, ou exécutent des actes déroutants. Certains portent des mitres d’évêques, des bandes ou des masques qui dissimulent leur visage. On y voit des tuyaux, des dépressions et des fosses dans lesquels les êtres semblent sur le point de tomber ou d’être submergés. Et surtout, il y a cette mystérieuse lumière qui révèle et cache les personnages.

A première vue, les événements que représentent ces dessins ne semblent pas aussi étranges qu’ils le deviennent après une observation plus approfondie. Comme pour l’art surréaliste, ces dessins n’obéissent pas aux règles de la logique. Ils décrivent des cauchemars et des rêves, le danger et la menace. Il semble donc pertinent qu’en 1979 Helnwein ait été chargé de dessiner les illustrations d’une édition allemande des contes macabres d’Edgar Allan Poe . Par le traitement sensible des noirs, blancs et gris, les magnifiques dessins de ce livre rappellent les clairs-obscurs des gravures de Rembrandt.

Les dessins d’Helnwein sont à la fois des essais d’humour noir et d’autodérision. W. H. Auden notait un jour que la satire exprime à la fois la colère et l’optimisme puisqu’elle postule le mal, ainsi que son attribution potentielle. Les dessins d’Helnwein incarnent à la fois un imaginaire macabre et un possible espoir. Pour trouver des précédents historiques, il nous faut revenir aux Caprichos de Goya. L’artiste espagnol du siècle des lumières y représentait les incongruités, les injustices, les stupidités et les cruautés humaines dans l’espoir que ces descriptions amènent les gens à renoncer à la superstition pour lui préférer la raison. Plus proches de nous, les dessins visionnaires et hallucinatoires de l’artiste autrichien Alfred Kubin, célèbre pour ses dessins fictifs, déconcertants et quelquefois violents. Membre dès le début du groupe du Cavalier bleu, Kubin fut proscrit par les nazis et classé parmi les «artistes dégénérés», mais continua à travailler dans l’isolement. En 1959, l’année de sa mort, la galerie St Stephan de Vienne organisera une rétrospective en son honneur, et Kubin connut ainsi un regain de notoriété en Autriche.

Une série d’aquarelles, dont Indigne de vivre et Gênant citées précédemment, est étroitement liée aux actions d’Helnwein du début des années 70. Il invente une technique unique d’aquarelle à sec qui utilise le minimum d’eau (à l’inverse des aquarelles très «mouillées» qu’employait Emil Nolde p. ex.). Helnwein applique le pigment avec un pinceau extrêmement fin et réussit à donner des effets de lumière illusionnistes en grattant la peinture avec une lame de rasoir. Dans Méchante enfant (1970, voir p. 62), probablement la première œuvre de la série, il présente de manière frontale la tête d’une petite fille dont les yeux fixent le spectateur; du sang s’écoule de sa bouche et une balafre traverse sa joue. Plusieurs parties de son visage comportent des commentaires: «obscène», «incorrecte», «négligente», «contente d’être punie», ou «parlant de sexe». Cette aquarelle peinte à l’âge de 22 ans, évoque une méloncolie qui domine toute l’œuvre. Le thème de l’enfant victime se retrouve dans des aquarelles troublantes comme Petite correction (1971), Gênant (1971) et L’Intrusion (1971, voir p. 70). Cette dernière représente une petite fille blonde attachée à une table tandis qu’un énorme tube de métal luisant est enfocé dans sa bouche. Un autre dessin d’Helnwein montrant un homme forçant de ses mains une enfant à ouvrir la bouche, est accroché au mur, à l’arrière-plan de cette scène atroce. L’Enfant de dimanche (1972, voir p. 73) est l’une des œuvres les plus célèbres de la série: une fillette blonde souriante qui semble heureuse, tire malicieusement la langue, elle tient du chocolat dans sa main gauche et se trouve devant un magasin où des publicités pour des produits alimentaires ont été collées sur la vitrine, tout ceci exactement représenté comme dans la vie réelle ou dans un tableau pop’art. Un adorable petit canard tenant une glace marche sur le trottoir en souriant. Mais si l’on regarde l’ensemble plus attentivement, on constate que l’enfant porte un brassard l’identifiant comme aveugle et que du sang coule le long de ses jambes. On a alors une perception double: la fillette a-t-elle des menstruations précoces? A-t-elle été violée? Comme souvent chez Helnwein, il veut ici choquer, provoquer l’effroi et la peur de la violence.

Dans une interview avec Andreas Mäckler, Helnwein explique: «J’ai conscience que sur cette planète, on abuse gravement des individus, on les maltraitre et les blesse, on les opprime, et que tout ceci est camouflé par une propagande optimiste. Longtemps avant de commencer à peindre, j’avais l’impression que l’humanité était en piteux état, que personne n’est épargné de la souffrance, même si on essait de l’ignorer et qu’il ya de toute évidence une envie de la surpasser et de la transcender. Mes premières œuvres, en particulier, traitent de ce sujet et l’exhibent sous les yeux des spectateurs.»

L’artiste est également hanté par l’image d’une fillette à la tête et à la main bandée. Elle apparaît sur une série d’aquarelles réalisées avec les plus douces des couleurs sourdes où prédomine un gris-bleu pale. Belle victime I (1974, voir p. 61) montre la petite fille allongée sur le sol dans les rayons du soleil. Dans Belle victime II (1974, voir p. 71), elle se tient près d’une fenêtre, puis dans la dernière œuvre de la série, Bouche rouge (1978, voir p. 83), on la retrouve étendue sur un traversin blanc, portant une chemise blanche et du rouge à lèvre tandis que son front et son menton sont couverts de pansements chirurgicaux. Elle a les yeux fermés, elle semble dormir, rêver, ou souffrir. Cette image poignante évoque une profonde douleur. C’est une œuvre immensément tragique qui nous renvoie aux paroles de Nietzsche qui pensait que «l’authenticité de l’artiste créature, peut donner du sens au désespoir et à l’absurdité de l’existence».

Photographies, Travaux pour le Théâtre

Au début des années 80, Helnwein, qui utilisait déjà l’appareil photographique pour fixer ses actions dans les rues et ses autoportraits, se consacre davantage à la photographie, qui devient l’un de ses supports favoris. Il décide de faire des portraits photographiques des idoles de la culture contemporaine, majeure et mineure, qui l’intéressent le plus. En 1982, il se rend à Londres pour y rencontrer les Rolling Stones à qui il s’identifiait pendant sa jeunesse à Vienne; il prend alors une photo sombre de Mick Jagger.

L’originalité du style d’Helnwein se révèle dès permiers portraits photographiques. Ce ne sont pas des images idéalisées comme celles d’Edward Steichen ou composées avec maints artifices comme chez Arnold Newman qui, tous deux photographiaient des artistes, des compositeurs et des écrivains en rapport avec leur travail. Il se démarque aussi des portraits minutieux et délicats de Robert Mapplethorpe, se rapprochant plutôt de la technique de portrait incisive et poignante de Richard Avedon.

Helnwein ne travaille pas lui-même en chambre noire, il ne manipule pas les images imprimées, mais tire partie des avantages de l’objectif comme d’un outil d’observaion. Il étudie méticuleusement les visages de ses modèles et se focalise sur des détails spécifiques.

Dans «On Photography», un essai de Susan Sontag, celle-ci considère la photographie comme un «puissant instrument de dépersonnalisation du monde» . Ceci vaut peut-être pour les photographes de guerre qu’elle mentionne à titre d’exemples, mais ne s’applique certainement pas à des portraitistes comme Avedon et Helnwein.

La photographie donna à Helnwein la possibilité de composer une image d’une autre manière que sa peinture, elle ouvre d’autres possibilités quant à la relation visuelle entre l’artiste et son modèle: le photographe est susceptible d’être à la fois acteur et obserevateur. En 1983, Helnwein réalise une série exceptionnelle de portraits d’Andy Warhol, quatre ans avant de la mort précoce de se dernier. Warhol, plus que tout autre, avait «déghettoisé» la photographie, il avait chamboulé les hiérarchies traditionnelles qui définissaient l’«Art». Ces portraits d’Helnwein ne montrent pas l’homme jeune et élégant à l’air indifférent, mais un héros tragique face à la mort.

Bon nombre d’auteurs font aussi partie de cette série, le poète autrichien H. C. Artmann, et la grand écrivain est-allemand Heiner Müller. Ayant des affinités avec les écrits de William S. Burroughs, Helnwein le photographie à Lawrence, Kansas, un endroit invraisemblable où le romancier s’est retiré pour ses vieux jours. Burroughs insista pour garder son revolver et Helnwein le représentera les yeaux fermés, avec une expression sinsitre évoquant la noirceur véhiculée dans ses écrits. Dans la préface du catalogue de l’exposition d’Helnwein au Museum Ludwig de Cologne intitulée «Faces» (1992), Burroughs déclare:

«C’est la fonction de l’artiste que de provoquer l’expérience de la surprise d’identifier, de montrer au spectacteur ce qu’il sait sans savoir qu’il sait. Helnwein est un maître en l’art de la surprise d’identifier.»

Helnwein est également fasciné par la vie et l’œuvre de Norman Mailer. Il le recontre à un congrès du PEN club, à New York, et le photographie dans sa résidence d’été à Provincetown. Le visage vif de l’écrivain dont une auréole de cheveux blancs dessinent les contours, grimace un peu à cause du soleil. Comme tant de ces clichés, c’est une remarquable étude en noir et blanc. La lumière joue en effet un rôle majeur dans la photographie d’Helnwein. Mailer considère l’artiste comme l’un des «rares peintres passionnants que nous ayons actuellement» .

Voulant aussie fixer «les derniers témoins qui étaient proches du pouvoir qui provoqua la catastrophe» , Helnwein photographie deux des principaux artistes responsables de l’esthétique sous le troisième Reich. Arnold Breker, le sculpteur favori d’Hitler et auteur de colosses en bronze représentant des nus d’hommes héroïques pour les bâtiments officiels nazis, des figures ayant une apparence classique corrompue et incarnant l’idéal de force, de puissance de la nouvelle Allemagne purifiée. L’une des photos de Helnwein montre le sculpteur âgé, avec une expression de méfiance et tenant un portrait de Joseph Beuys peint à l’aquarelle par Helnwein en 1982. Breker tentera de justifier ses activités fascistes en invoquant qu’a l’instar des artistes de la Renaissance, il travaillait sur commande pous les hommes au pouvoir. Il prétend avoir failli partir en Union soviétique pour exécuter des taches semblables pour Staline et qu’il aurait pu accepter une commande de gouvernement ivoirien pour un monument gigantesque qui devait s’appeler «L’Afrique libérée».

En 1990, Helnwein prend une étonnante photo de Leni Riefenstahl, une vieille dame au sourire un peu affecté. C’est la réalisatrice qui avait filmé les grandes manifestations propagandistes du parti national-socialiste, celle qui avait glorifié le pouvoir du Führer et le corps discipliné de l’homme. Ces deux artistes, comme Adolf Eichmann, se justifient en expliquant que s’ils avaient exécuté leurs commandes, c’est non par convictions personnelles.

Helnwein réalise aussi des images très différentes des originaux en utilisant ses propres photographies d’idoles populaires pour des peintures hagiographiques ou des couvertures de magazines. Il procède de la même manière avec d’autres sacrés du 20e siècle comme Marilyn Monroe, Joseph Beuys et Marlene Dietrich, avec qui il travaillera à un livre sur Berlin en 1991. On trouve le portrait de James Dean, représentant la jeune vedette de cinéma marchant seul dans la boue aux premières heures du jour dans un Times Square désert. L’image deviendra l’une des œuvres les plus célèbres de l’artiste.

Toujours en 1990, Helnwein exécute un grand assemblage de tableaux peints à partir de photographies qu’il appelle 48 Portraits (voir p. 310). Ce cycle représentait 48 femmes marquantes. Peinte avec des rouges sourds, cette série répond aux fameux 48 Portraits en noir et blanc et ne représentant que des hommes que Gerhard Richter réalisa 20 ans plus tôt.

En Autriche, la notoriété d’Helnwein se confirme quand en 1985, Walter Koschatzky, le directeur de l’Albertina, organise une grande exposition personnelle au Musée d’arts graphiques de Vienne consacrée à l’artiste, alors âgé de 37 ans. Pourtant l’année suivante, Helnwein quittera l’Autriche, ce pays guindé à l’esprit étriqué où il avait toujours ressenti une certaine aliénation, pour s’installer dans un château aux pieds du massif de l’Eifel, au sud de Cologne.

Deux ans auparavant, le Musée municipal de Munich avait organisé une exposition personnelle de Helnwein qui avait attiré plus de 100 000 visiteurs. L’un d’eux était Peter Zadek, l’un des metteurs en scène de théâtre allemands les plus originaux et les plus provocateurs. Zadek demande alors à Helnwein de dessiner l’affiche de «Loosing Time» de John Hopkins qui doit être jouée au Schauspielhaus de Hambourg. En 1988, Helnwein réalise l’affiche très controversée pour «Lulu», où l’on voit un petit homme vêtu d’un lourd manteau fixant l’entrejambe d’une fille nue. Le scandale éclate alors, et le maire de Hambourg accuse Zadek et Helnwein de pornographie. Mais en dépit de ces incidentes, dès 1988, l’artiste crée des décors et des costumes pour une série de brillantes productions du chorégraphe et metteur en scène Hans Kresnik, entre autres pour «Macbeth», le «Roi Lear» et «Œdipe» à Heidelberg, puis pour «Marat/Sade» à Stuttgart. Mais les décors d’avant-garde qu’il imagine pour la mise en scène des «Carmina Burana» à l’Opéra de Munich seront refusés parce que considérés comme trop radicaux pour la capitale bavaroise. En 1996, Helnwein réalisera la scénographie de la grande production «Pasolini», à Hambourg.

Art Public et Triptyques

A la fin des années 80, Helnwein ressent le besoin de travailler à plus grande échelle et dans le domaine public. En novembre 1988, le jour de la commémoration du cinquantenaire de la Nuit de cristal (9 novembre 1938), tristement célèbre par les actes de vandalisme à l’encontre des juifs et les assassinats de juifs, Helnwein installe 17 tableaux représentant des jeunes filles et des jeunes garçons. On a l’habitude de voir des images d’enfants souriants aux yeux brillants, mais ces visages tragiques tels des icônes, de quatre mètres de haut, regardent le spectateur avec une expression de douleur. L’artiste réalise ces images à l’aérographe selon un procédé appelé «scanachrome». Il les dispose ensuite pour former une enfilade de 100 mètres de long sur un mur entre la gare centrale de Cologne et la célèbre cathédrale – un lieu fréquenté par des milliers de personnes chaque jour.

Cette œuvre sera très controversée. N’ayant pas pu trouver de mécène, il est obligé de réaliser ce travail à ses frais. Cet impressionnant témoignage photographique provoque néanmoins une réflexion sur les atrocités nazies et fait l’objet de nombreuses publications dans la presse et à la télévision. Pourtant en quelques jours, plusieurs tableaux sont lacérés par des citoyens indignés et l’un des panneaux est même volé. Simon Wiesenthal, qui a écrit pour le catalogue de cette exposition, est même amené à dire: «S’il vous plaît, arrêtez...regardez les visages de ces enfants, et multipliez-les par quelques milliers. Alors, seulement, vous aurez une vague idée de ce que fut l’holocauste, la plus grande des tragédies.»

Helnwein continue à peindre des visages d’enfants renvoyant à l’exposition sur la «Nuit de Cristal»; il exécute un tableau monumental intitulé Tête d’enfant (voir p. 324) pour une église gothique de Krems/Stein en Basse-Autriche au cours du printemps 1991. Cette œuvre de six mètres de hauteur est placée au fond de la nef dans la grande arche, à l’endroit qui jadis séparait les moines des autres membres de la congrégation. Des tableaux représentant trois des quatre enfants de l’artiste, Ali Elvis, Amadeus et Mercedes, sont accrochés aux colonnes et exposés dans l’église pendant la durée de l’installation. Kindskopf fait maintenant partie de la collection permanente du Musée national russe de St Pétersbourg.

A peu près à la même période, le peintre exécute White Christmas (1992, voir p. 42/43), l’une de ses rares œuvres en trois dimensions. C’est un groupe de 48 enfants sans visage, en plâtre avec du pollen saupoudré sur la surface. Les personnages ne sont pas simplement répartis dans l’espace, mais semblent entrer en foule et se diriger vers un spectateur qui ne se doute de rien.
Helnwein travaille sur plusieurs projets en même temps. A la fin des années 80, il entame également une série de grands triptyques. Ce genre souvent utilisé pour les retables et l’art sacré dans les églises médiévales du nord de l’Europe avait connu un regain d’intérêt à la fin du 19e siècle avec des artistes comme Hans von Marées, pour culminer avec les neuf grands triptyques de Max Beckmann. L’Eclat discret de l’avant-garde I de Helnwein (1986, voir p. 232) renvoie à cette tradition allemande. Son panneau central reproduit La Mer glacée de Casper David Friedrich (1823/24), un tableau qui se réfère directement au naufrage du «Espoir», un navire qui avait tenté d’ouvrir le passage vers le pôle nord. Reflet du pessimisme existentiel et religieux de Friedrich, l’œuvre fait plus généralement allusion aux manifestations du destin et des forces destructrices de la nature. Gottfried Helnwein y inclut sa propre image, la tête bandée et la chemise couverte de sang encadrant de chaque côté le navire détruit par les blocs de glace. Il répond au tableau romantique de Friedrich où le peintre voit les tentatives humaines anéanties par la nature, en lui ajoutant une version contemporaine de la défaite.

Casper David Friedrich, professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, entretenait des liens étroits avec le cercle de poètes romantiques de la ville. Plus d’un siècle plus tard, en février 1945, Dresde, une des plus belles cités du monde, était détruite par les bombardements alliés. Helnwein utilisera une photo de la ville en ruines comme panneau central pour le triptyque Chant des suppléants (1996). Les panneaux latéraux montrent des autoportraits de l’artiste avec un bandage lui couvrant la tête et les yeux, ainsi qu’une terrifiante agrafe entre sa langue et son nez.

Les monochromes bleus confèrent à son œuvre une sorte de nouvelle distance magique. Pendant les années 90, la couleur dominera. Une ingénieuse Annonciation de 1991 (voir p. 302) représente une jeune fille assise sur son lit en train de regarder un écran de télévision d’où émerge la silhouette blanche d’un ange qui rappelle «La Rose Pourpre du Caire» de Woody Allen et fait un signe en direction de la présumée vierge. Dans Nuit III (1990, voir p. 271), un autre monochrome, mais réalisé et remanié par ordinateur, puis transféré sur toile grâce à un procédé d’impression par jet d’encre avant d’être repeint à l’acrylique et à l’huile, l’enfant se tient face au téléviseur tandis que deux hommes qui donne le frisson et dont les visages ont été effacés pour les rendre méconnaissables, sont assis à côté d’elle. Nuit II (voir p. 281), de la même année, montre des soldats courant dans l’obscurité de la nuit à la rencontre de leur propre mort. Le portrait de son fils Ali (1991, voir p. 260) est un tableau poignant représentant la solitude. Les différents tons de bleu créent l’illusion d’une étrange lueur émanant du corps et du visage de l’enfant aux yeaux fermés. La même année, Helnwein peint deux grandes toiles d’un bleu uniforme intitulées Homme de feu (voir p.171) et Homme de glace (voir p. 170), inspirées de photographies de blessés de la Première Guerre mondiale. Il réalise ces visages défigurés en estompant les détails pour générer un flou qui donne des images d’une extraordinaire intensité.

Parfois, il a recours à la couleur, comme dans Panorama de Vienne (1995), un immense triptyque de six mètres de large qui montre l’artiste entouré de ses tableaux, solvants et pinceaux, et en train de peindre un vaste panorama de sa ville natale.

Pendant huit ans, de 1988 à 1996, il travaille à un grand monochrome bleu intitulé Famille turque II (voir p. 274), représentant sept personnes dans une même pièce et semblant poser pour une photo. Ce commentaire social met le doigt sur la profonde division entre la population allemande et les immigrés turcs, appelés Gastarbeiter (travailleurs invités). On y voit une femme turque et quatre enfants – les garçons portant des casquettes à l’effigie de Mickey Mouse – dans un coin de la pièce, fixant le spectateur comme s’il était derrière l’objectif, alors que deux Allemandes très banlieusardes, en jupes courtes, regardent la famille immigrée de haut. Pour augmenter la confusion générée par ce groupe hétérogène, trois ordinateurs et leurs écrans sont répartis au hasard dans la pièce.

Travaillant sur des sujets radicalement différents, Helnwein réalise en 1994 le triptyque intitulé 3 Poètes, représentant des portraits de Goethe, Heine et Thomas Mann. Les deux premiers sont tirés de tableaux célèbres représentant les écrivains, tandis que le dernier reprend une photo très connue de Mann. Il semble qu’Helnwein veuille saisir les images du classicisme, de l’idéalisme et du rationalisme parmi de grands écrivains allemands.

Entre 1994 et 1996, il se consacre à une série comprenant une centaine de monochromes bleus foncés qu’il appelle Feu (voir p. 355-363). Ces peintures à l’huile et à l’acrylique reproduisant des photographies d’écrivains, peintres, poètes, compositeurs, scientifiques, réalisateurs de cinéma, activistes politiques, acteurs, philosophes et pop-stars représentent des êtres rebelles qui, au 20e siècle, ont contesté les courants culturels dominant à leur époque. Ces portraits peints d’un bleu très sombre avec des visages presque voilés et difficilement identifiables, même à la lumière du jour, suscitent une indescriptible impression d’ambiguïté. Ici, l’obscurité des images contirbue à une continuité significative entre l’invisible et le visible.

Avec le recul suffisant autant affectif que temporelle qu’il a par rapport à son enfance, Helnwein est dès lors peut-être en mesure de réagir autrement à son éducation religieuse. Au lieu de martyrs, il a recours à des thèmes tels que la Vierge déplorant le Chirst mort ou la Madonne à l’enfant – toutefois toujours dans l’intention d’amener le spectateur à remettre en question le pouvoir des valeurs traditionnelles.

La grande Pieta Lutz (1994), représentant un père avec son fils allongé sur ses genoux, est le portrait d’amis proches de l’artiste. Comme l’indique son titre, elle renvoie également à l’iconographie chrétienne. Ici, on a à faire à une pieta masculine avec des connotations homosexuelles remettant en cause le symbolisme de l’archétype chrétien. La série de Madones peintes en bleu foncé se réfère à ce même thème. Cet ensemble d’œuvres commence par des travaux au crayon comme Vierge et Pinocchio d’après Bronzino et un autre dessin de la Madone avec un Enfant Jésus mutilé, inspiré d’un tableau de Mantegna. En 1996, utilisant de nouveau l’ordinateur et la méthode du jet d’encre, Helnwein peint une série de Madones où il reprend le motif de la Vierge à l’Enfant de célèbres tableaux de Léonard ou du Caravage, avant de les transférer sur toile pour les repeindre à l’huile et à l’acrylique, laissant le tout dans des monochromes sombres. Dans ces œuvres, la peinture coexiste avec la photographie; elle prend une nouvelle signification tout en inversant les images qui nous sont familières. Les Madones s’imposent sans aucun doute de manière intuitive à cet ancien catholique et conduisent à Epiphanie I de 1996 (voir p. 304/305). Ce grand tableau (210 x 333 cm) en monochrome bleu représente l’Adoration des Mages. Mais la Madone est une jeune vierge au sang aryen pure qui présente un enfant Jésus ressemblant à Adolf Hitler jeune; quant aux Rois mages, ils portent tous d’élégants uniformes de S.S. ou de la Reichswehr des fonctionnaires nazis décorés de la Croix de Fer. Attentifs, ils se tiennent près de la Vierge experimant respect et approbation. Le plus gradé tient un document à la main, tandis qu’à sa droite, le soldat semble examiner l’Enfant, peut-être pour vérifier s’il est circoncis. C’est un tableau à la fois bouleversant et très énigmatique, réalisé avec le regard et le pinceau d’un peintre réaliste.

En 1998, Helnwein envisage d’agrandir cette œuvre à un format monumental et d’en exposer une version sur la Königsplatz, la grande place néoclassique qui servait de coulisse aux manifestation de masse et aux rituels ostentatoires des nazis et qu’Hitler appelait «l’espace du peuple».

Tout comme Joseph Beuys qui ouvrit à l’art de nouveaux horizons, Helnwein a créé des œuvres qui entrent dans le domaine sociale et politique. A l’instar de son prédécesseur, il évolue au-delà du domaine de l’esthétique pure, engageant son art dans le monde du quotidien. Ce qui l’intéresse avant tout est de dresser des constats qui transcendent l’individu. Il refuse de voir ses travaux pris au piège sur les murs des musées et galeries, les veut accessibles à tous dans les lieux publics. A ces fins, le spectateur doit évidemment réagir à l’œuvre d’art qui, après tout, ne représente que la moitié du processus de communication. Les tableaux et les photographies d’Helnwein, si précis dans le message qu’elles véhiculent, facilitent effectivement notre participation en tant que spectateurs, une participation nécessaire à la transmission. Utilisant une profusion de médias, Gottfried Helnwein nous entraîne dans un monde de réflexion controversée.

Professor Emeritus, Department of Art History, University of California, Berkeley, Former Curator at the Museum of Modern Art in New York and founding director of the Berkeley Art Museum, has written extensively on contemporary art and culture, with books and articles on modern political art, Impressionism, art nouveau, German Expressionist painting, Max Beckmann, Bruce Beasley, Barbara ChaseRiboud, Eduardo Chillida, Jean Dubuffet, Friedrich Durrenmatt, Sam Francis, Alberto Giacometti, Ferdinand Hodler, Dimitri Hadzi, Gottfried Helnwein, Richard Lindner, John McLaughlin, Emil Nolde, Nathan Oliveira, Harold Paris, Mark Rothko, and Brian Wall.

Aus:
• Helnwein
• Page 11-98
• Peter Selz, Professor Emeritus, Department of Art History, University of California, Berkeley, Former Curator at the Museum of Modern Art in New York and Founding Director of the Berkeley Art Museum
• Translation English/German: Jeannette Hark
• Copyright 1998 Könemann Verlagsgesellschaft mbH
• Printed in China
• ISBN 3-8290-14-18-1
• 0 9 8 7 6 5 4 3 -1 1

DER KÜNSTLER ALS PROVOKATEUR, Peter Selz, German Translation